« Expérience » ou « expérimentation » ? / Mireille Losco-Lena

Esquisse de réflexion en guise de conclusion à la journée d’études « L’expérience d’Hellerau : laboratoire de la scène, utopie de la cité », 12 avril 2013 à l’ENS de Lyon

Inscrite dans le programme du séminaire « Représenter/Expérimenter », cette journée d’études, organisée par Anne Pellois avec la complicité de Mireille Losco-Lena, visait à interroger conjointement les notions de laboratoire et d’utopie, à propos de ce que Marie Bablet-Hahn a baptisé, dans son travail sur Appia : « l’expérience ‘Hellerau’ »[1]. La formule de Marie Bablet-Hahn fait du nom d’Hellerau plus qu’un lieu : la métonymie d’une recherche aussi bien artistique que sociale, qui s’est menée dans la petite ville jouxtant Dresde dans les années 1909-1914, et qui a attiré un nombre considérable d’artistes européens.

Le mot laboratoire n’a pas été revendiqué à Hellerau, mais il a été employé par Paul Claudel en 1914 : Hellerau lui apparaît en effet comme « l’atelier de l’art futur, le laboratoire d’une humanité nouvelle »[2]. Claudel apparente l’Institut Jaques-Dalcroze, où se mène une recherche artistique, à l’atelier du peintre – qui est en effet, historiquement, l’un des modèles du laboratoire théâtral[3] –, réservant le mot laboratoire à la désignation du projet social et anthropologique qui a travaillé l’expérience d’Hellerau. On remarquera pourtant que, chez les artistes et intellectuels de Hellerau, le mot qui semble avoir fait consensus n’est pas celui d’atelier, ni celui de laboratoire, mais celui d’expérience : ce mot revient très régulièrement dans les textes aussi bien d’Appia, de Jaques-Dalcroze ou de Salzmann[4]. Ce que la journée d’études a fait apparaître, c’est la complexité d’une telle notion. Complexité double, puisqu’elle désigne à la fois celle de l’expérience dans ses objectifs, et celle des processus que cette expérience engage, invente, élabore. Il faut noter par ailleurs que le « groupe » d’Hellerau a rassemblé des personnalités différentes – tout particulièrement Wolf Dohrn, Adolphe Appia et Émile Jaques-Dalcroze – qui ont porté leurs regards singuliers sur l’expérience.

Objectifs de « l’expérience ‘Hellerau’ »

« L’expérience ‘Hellerau’ » correspond, sur le plan artistique, à un esprit de recherche et à une volonté assumée de renouveler le langage scénique, qui ont conduit à un ensemble d’inventions formelles fortes : la recherche à Hellerau fut extrêmement productive grâce au croisement exceptionnel d’artistes de plusieurs disciplines (particulièrement Jaques-Dalcroze, Appia et André Salzmann). Peu de laboratoires artistiques du XXe siècle peuvent se targuer d’avoir posé autant de bases nouvelles pour les pratiques scéniques (théâtre et danse), en aussi peu de temps, et aussi bien dans le travail corporel, dans la conception architecturale de la salle de théâtre, que dans la scénographie dépouillée et modulaire ou dans la conception de l’éclairage.

Pourtant, la recherche désignée par « l’expérience ‘Hellerau’ » ne s’est pas d’abord pensée comme le développement d’une créativité artistique sur le plan formel ; elle a été conçue dès le début, avec la construction de l’Institut Jaques-Dalcroze soutenue par Wolf Dohrn, comme une expérience de nature heuristique portant sur l’homme et son rapport au rythme. On relève néanmoins une ambiguïté frappante dans les discours d’époque, tout particulièrement dans les témoignages à propos du travail de Jaques-Dalcroze : s’agissait-il vraiment et uniquement d’une expérience heuristique, c’est-à-dire de découverte des potentiels humains, ou bien ne s’agissait-il pas, plus radicalement, de réinventer l’humanité ? Selon le témoignage de Georges Pitoëff, qui a séjourné à Hellerau en 1911 et qui s’y est formé à la rythmique, l’enjeu était bel et bien d’acquérir un « nouveau sens »[5]. Ce « sens rythmique », Appia le baptise « sens musical lumineux » : l’Institut Jaques-Dalcroze, écrit-il, « créera dans chacun d’entre nous un nouveau sens, qu’on pourrait appeler : le sens musical lumineux »[6]. Faut-il prendre au pied de la lettre ces affirmations, et considérer que ce nouveau sens produit par « l’expérience de Hellerau » relevait d’une réalité physiologique ? C’est ce que suggère la première lettre qu’Appia adressa à Jaques-Dalcroze, en 1906 : « […] votre idée arrivera, au bout de quelques générations, à modifier le cerveau ; en l’on peut en attendre une véritable renaissance. »[7] Acquisition d’un nouveau sens par la modification du cerveau humain, l’expérience d’Hellerau se pense ainsi en termes évolutionnistes de perfectibilité de l’espèce humaine grâce aux moyens de l’art – évolution arc-boutée à une « renaissance », selon un discours d’époque largement partagé par les artistes[8].

L’ « expérience » comme processus de recherche

Mais le terme d’ « expérience » renvoie également à un processus de travail qui entretient des liens avec l’expérimentation en tant que méthode scientifique – laquelle connaît une grande diffusion, au début du XXe siècle, dans le champ des arts. Comme Anne Pellois l’a montré dans son intervention au cours de la journée d’études[9], le mot d’« expérimentation » est présent en France dans le vocabulaire de Copeau (comme il l’a été plus sporadiquement chez Antoine) ; comme le signaleront Claire Kuschnig et Anne Mariotte, commissaires de l’exposition « Hellerau, l’atelier de l’art futur »[10], il est également employé par Wolf Dohrn dans le discours d’inauguration de l’Institut Jaques-Dalcroze. Quant au chef d’orchestre suisse Ernest Ansermet, il évoque en ces termes, en 1924, le travail d’Émile Jaques-Dalcroze : « Non content d’enregistrer dans le cerveau de ces élèves les notions élémentaires de la musique, il les leur faisait expérimenter et vivre »[11]. Le verbe « expérimenter » est alors associé au verbe « vivre » qui le complète, et il semble qu’il s’agisse là de dessiner un territoire plus large – plus englobant – que celui circonscrit par la méthode expérimentale en sciences. Ainsi, Adolphe Appia préfère au substantif Experiment, qui désigne l’expérimentation scientifique, celui d’Erfahrung : l’expérience dans son lien au vécu, à l’éprouvé.

Si le mot « expérience », Erfahrung, est donc distinct du vocabulaire des sciences expérimentales, quelque chose malgré tout fait écho, à Hellerau, au processus de découverte qu’est l’expérimentation scientifique. Celle-ci se définit a minima comme un processus de connaissance qui s’acquiert par la pratique et par l’essai ; or, c’est l’un des points centraux du travail de recherche à Hellerau. La brochure-réclame de l’Institut Jaques-Dalcroze en 1912 nomme les représentations de juillet des « essais » présentés au public[12], et plus largement le vocabulaire de l’exercice[13] est central dans le développement de la rythmique. Le processus de l’expérience exige une plongée dans la matière, dans le réel des corps artistiques – corps humains, corps scénographiques, corps lumineux – s’opposant donc aussi bien à l’idée d’une science idéaliste, gouvernée par des postulats philosophiques ou religieux, qu’à l’idée d’un art gouverné par des règles académiques ou des méthodes figées.

Il y a certes plus d’une distinction à faire entre l’expérimentation scientifique et l’expérimentation artistique. Comme l’écrit Jean-Manuel Warnet : «  La différence majeure réside dans le fait que, dans le laboratoire théâtral, le sujet et l’objet de l’expérimentation se confondent »[14], ce qui rend difficile la maîtrise des conditions de l’expérience, fondamentale dans les sciences expérimentales. A Hellerau – comme dans le laboratoire Reduta dont Bernadette Bost a parlé lors d’une séance du séminaire en novembre 2012 – ce qui prime est l’expérience personnelle. Appia, dans son important article « L’origine et les débuts de la gymnastique rythmique » (1911) parle de : « eine persönliche Erfahrung » : il faut donner de son corps, de son propre corps (et de son âme très certainement aussi), si l’on veut comprendre la Rythmique.

Cette composante « expérientielle » de l’expérimentation artistique, tendant à confondre le sujet et  l’objet de l’expérimentation, n’interdit pourtant pas une certaine scientificité dans le processus. C’est ce qu’Appia s’attache à montrer dans cet article, qui propose une analyse des processus de découverte et de travail d’Émile Jaques-Dalcroze. Il insiste sur le fait que ce dernier expérimente à l’intérieur de sa pratique pédagogique, avec et à partir de ses élèves, en sorte que le sujet et l’objet de l’expérimentation tendent à se dissocier. Son texte met également en valeur les dimensions de l’observation provoquée et de l’étude qui organisent la recherche du musicien. Appia évoque ainsi « un sens aigu d’observation, et d’une observation éminemment productive »[15]. Les deux phases essentielles de l’expérimentation scientifique, telles qu’elles ont été théorisées par Claude Bernard, sont bel et bien présentes : l’observation (« Et les observations se multipliaient : il semblait qu’elles voulussent obliger le maître à trouver la solution d’un problème pourtant encore mal formulé par lui ») et ce qu’Appia appelle les « expériences » menées avec les élèves et qui priment sur l’élaboration uniquement théorique d’une méthode[16]. Enfin, Appia  rappelle que Jaques-Dalcroze a rencontré, dans le cours de ses recherches, le psycho-physiologiste Édouard Clarapède, et que son échange avec lui constitue un autre point de contact avec une démarche scientifique[17].

Malgré tous ces éléments qui résonnent du côté du travail expérimental et de l’esprit scientifique, Appia ouvre et ferme son article par un portrait de Jaques-Dalcroze en génie singulier, intuitif et inventif, « personnalité »[18] exceptionnelle, sur un mode romantique qui l’éloigne d’un pur rationalisme. Le caractère expérimental du travail de Jaques-Dalcroze est, semble-t-il, englobé par quelque chose de plus large, de plus vaste, qu’Appia appelle un « don de répandre la Vie » et « le don sacré de répandre la Joie »[19]. Réciproquement, Jaques-Dalcroze écrit ceci à propos d’Appia : « Comme le dit Adolphe Appia, la lumière nous fera découvrir le corps humain un peu comme une montagne se transforme soudain par une après-midi de grisaille, nous révélant sa vraie forme seulement quand le feu du soleil couchant  l’éclaire par-derrière »[20]. L’expérience peut alors être vécue comme une initiation. C’est de ce côté-là que résonne en effet le témoignage de Georges Pitoëff : « Je me suis initié à la Rythmique de Jaques-Dalcroze en 1911. J’étais venu à Hellerau pour assister aux fêtes organisées par l’Institut Jaques-Dalcroze. Ce fut pour moi,  comme pour bien d’autres, une révélation. J’ai senti que derrière ces formes géométriques, ces corps humains qui se mouvaient dans l’espace obéissant à une loi inconnue, se cachait un mystère hallucinant et merveilleux »[21]. Pitoëff se réjouit, après cette initiation, d’avoir pu accéder à ce qu’il nomme un « secret »[22].

On ne manquera donc pas de souligner le côtoiement, dans le jeu des métaphores employées par ces différents textes, entre la découverte et la révélation : la dimension heuristique navigue entre le savoir rationnel, acquis par l’expérimentation, et la révélation. Il semble bien que le processus de recherche, dans « l’expérience ‘Hellerau ‘ », se définisse dans l’entrelacement de deux paradigmes a priori contradictoires : le paradigme de la découverte expérimentale et celui de l’initiation ésotérique. La notion – fort extensible – d’ « expérience » (beaucoup plus extensible, à l’époque, que celle d’expérimentation[23]) permet précisément de synthétiser cet entrelacs, ou du moins de l’accueillir. Elle peut ainsi rendre compte de l’inscription idéologique de la recherche artistique, à Hellerau et plus largement au tournant du XXe siècle, dans une pensée néo-vitaliste qui l’éloigne du positivisme scientifique et qui vise même à en produire une critique[24].

Mireille Losco-Lena


[1] Adophe Appia, Œuvres complètes, tome III, 1906-1921, éd. élaborée et commentée par Marie L. Bablet-Hahn, direction scientifique par Denis Bablet, Lausanne, L’Age d’Homme, 1988.

[2] Ibid., p. 128. Cette phrase est extraite de l’hommage de Paul Claudel à Wolf Dohrn, Dem Andenken von Wolf Dohrn, Sonderheft der Breichte der Dalcroze-Schule, März 1914, I. Jahr, Heft 6, p. 28.

[3] Voir Jean-Manuel Warnet, « Instituer la ‘Communauté des tête folles’. L’invention du laboratoire théâtral », in Marie-Christine Autant-Mathieu (dir.), Créer, ensemble. Points de vue sur les communautés artistiques (fin du XIXe-XXe siècles), p. 123-125.

[4] Cette affirmation se fonde essentiellement sur l’édition des Œuvres complètes d’Appia, qui constitue le socle du travail du présent texte. Il faudrait de toute évidence mener une recherche plus approfondie pour pouvoir être catégorique.

[5] In Adophe Appia, Œuvres complètes, tome III, op. cit., p. 19.

[6] Ibid., p. 168.

[7] Ibid., p. 4.

[8] La journée d’études a permis de revenir à plusieurs reprises sur cette convergence entre le discours évolutionniste et le discours de renaissance.

[9] Anne Pellois, « L’enfance chez Copeau et Jaques-Dalcroze : un terrain d’expérimentation ? »

[10] Exposition présentée au Goethe Institut en partenariat avec l’ENS de Lyon, 9 avril-15 juin 2013.

[11] In Adophe Appia, op. cit., p. 16. Je souligne.

[12] Ibid., p. 114.

[13] Par exemple chez Appia, ibid., p. 116.

[14] Jean-Manuel Warnet, op. cit., p. 127.

[15] Adophe Appia, op. cit., p. 140.

[16] Ibid., p. 141-142.

[17] Ibid., p. 143. Marie Bablet-Hahn explique également que les recherches de Salzmann sur l’éclairage de la salle d’Hellerau ont pu servir à des essais de psychologie appliquée, par des scientifiques américains, dans les années 50 (ibid., p. 110-111).

[18] Ibid., p. 140.

[19] Ibid., p. 145.

[20] Ibid., p. 101. Je souligne.

[21] Ibid., p. 19.

[22] Ibid.

[23] On remarque en revanche qu’aujourd’hui, l’usage du mot « expérimentation » est devenu très extensible dans les discours artistiques, et que cette extension soit à la mesure de son émancipation du paradigme scientifique encore très présent dans l’usage du mot au début du XXe siècle.

[24] Voir à ce sujet Olivier Hanse, « Utopies rythmiques au début du XXe siècle allemand : le rythme comme ciment social et comme remède au morcellement des sciences », Rhuthmos, 17 janvier 2013 [en ligne]. http://rhuthmos.eu/spip.php?article607

 

L’expérience d’Hellerau : laboratoire de la scène, utopie de la Cité / Anne Pellois et Mireille Losco-Lena

Texte de présentation de la journée d’étude, Vendredi 12 avril 2012, ENS de Lyon

En 1909, apparaît dans les cartons de l’architecte Heinrich Tessenow le projet de la construction d’un espace d’expérimentation, de transmission et de diffusion artistique, au cœur de la Cité-Jardin d’Hellerau, près de Dresde. Le Corbusier estime que cette salle de spectacle « marquera un point capital dans l’évolution artistique de l’époque »[1]. Destinée à abriter le futur Institut Jaques-Dalcroze, la salle n’est « ni une école, ni un musée, ni une église, ni une salle de concert, ni un auditoire ! Et pourtant quelque chose de tout cela et aussi quelque chose de plus »[2]. Dans la logique des avant-gardes, elle cumule en effet des fonctions à la fois pédagogiques, artistiques et civiques.

Entre 1909 et 1914, le Festpeilhaus d’Hellerau devient un lieu d’expérimentation artistique majeur dans l’Europe d’avant-guerre, s’inscrivant dans le mouvement des « anti-conservatoires » visant à renouveler les pratiques scéniques[3]. Pourtant, l’expérience d’Hellerau est relativement oubliée dans l’histoire du théâtre occidental – beaucoup moins, il est vrai, dans le domaine de la danse – , alors même que les plus grands artistes du début du siècle s’y sont croisés, ont contribué à ses activités, y ont inauguré ou approfondi une pensée moderne de la mise en scène : Appia bien sûr, qui collabore avec Jaques-Dalcroze, mais aussi Claudel, Craig, Copeau et Stanislavski, sans oublier les danseurs Diaghilev ou Nijinski, ou les musiciens tel Rachmaninov. Les expérimentations scéniques qui ont été menées dans les domaines de la lumière avec Salzmann, de l’espace scénique avec Appia et ses espaces rythmiques, en relation avec la rythmique de Jaques-Dalcroze, méritent d’être à nouveau explorées, afin d’en saisir les héritages dans les arts et techniques du théâtre.

Cette dimension de laboratoire artistique devra également être interrogée dans le cadre de l’intégration de l’Institut à la Cité-Jardin de Hellerau, forme d’urbanisme à dimension utopique : cette intégration appelle en effet une réflexion sur la dimension sociale et politique de l’expérimentation théâtrale. A Hellerau, l’art est, selon Wolf Dohrn[4], « engagé à résoudre des devoirs sociaux » : la question de l’habitat, en filiation avec le mouvement Arts & Crafts, ainsi que la question de l’éducation – l’art étant entendu comme « un instrument indispensable à l’éducation, comme un besoin social de notre époque »[5] –  incitent à penser le laboratoire du Festpeilhaus dans ses liens à l’utopie en acte qu’est la Cité-Jardin.

Le rôle de l’éducation musicale, dans cette expérimentation urbaine et sociale, apparaît dès le projet initial. En effet, le rythme constitue un point essentiel de la théorisation de la vie sociale, parce que la société contemporaine souffrirait d’une « dérythmisation », selon le mot de Wolf Dorhn, entendue comme symptôme de la rupture des équilibres traditionnels provoqués par la civilisation moderne[6]. Le Festpielhaus n’est ainsi pas un théâtre mais un lieu de rassemblement populaire, un lieu de fête et non de représentation, et son objectif est de régénérer le social par la pratique artistique bien plus que par le spectacle théâtral.

Questionner l’expérience d’Hellerau à travers la notion de laboratoire et dans ses connexions à l’utopie, c’est chercher à rendre compte des modalités de l’expérimentation artistique dans le domaine de la scène en ce qu’elles participent d’un nouveau projet social. Comment s’établissent les conditions de l’expérimentation ? Comment interpréter la mise à nu de la salle pour repartir d’une structuration scénographique et lumineuse jamais vue ? Quels sont les protocoles d’élaboration de la « rythmique », érigée non seulement en méthode de pratique scénique des danseurs et des acteurs, mais également en véritable mode de vie pour que naisse « l’homme nouveau » ? La prise en compte à la fois du projet artistique et du projet social, intimement liés dans l’expérience d’Hellerau, permet d’envisager l’expérience artistique comme une tentative de modéliser le social par la pratique de l’art, pour faire advenir ce qu’Appia appelait « la fiction vivante »[7].

Anne Pellois et Mireille Losco-Lena


[1] Ch-E. Jeanneret, Etude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne, La Chaux de Fonds, Imprimerie Häfeli et Cie, 1912, p. 42.

[2] Cité in Marco de Michelis, « L’institut Jaques-Dalcroze à Hellerau », in Adolphe Appia,  ou le renouveau de l’esthétique théâtrale (dessins et esquisses de décor), Lausanne, Editions Payot, 1992, p.28.

[3] In Boisson, Bénédicte, Alice Folco et Ariane Martinez, La Mise en scène de 1800 à nos jours, Paris, Belin, 2010.

[4]  Wolf Dohrn était le commanditaire de la salle.

[5] Cité in Marco de Michelis, « L’institut Jaques-Dalcroze à Hellerau », art. cit., p. 32.

[6] Marco de Michelis, « L’institut Jaques-Dalcroze à Hellerau », art. cit., p.32. Dorhn se réfère ici au livre de Karl Bücher : Travail et rythme, publié en 1896.

[7] Adolphe Appia, « Préface à l’édition anglaise de Musik und Inscienerung », [1918], Œuvres complètes, Tome III, l’âge d’homme, p. 334

Mise en scène moderne et paradigme des sciences expérimentales. Hypothèses du séminaire / Mireille Losco-Lena

Pourquoi ne serait-il jamais venu à l’idée de Racine ou de Molière, ou même encore de Hugo, de se déclarer des chercheurs, alors que c’est une évidence pour Meyerhold, pour Brecht, pour Grotowski ? Que s’est-il passé dans l’histoire des pratiques théâtrales du XXe siècle qui fait que pratique artistique et recherche se soient entremêlées, aussi bien dans les discours que dans les conceptions de la pratique artistique ? L’objectif du séminaire est là : explorer cet entrelacs, tâcher de l’éclairer, de le penser.

L’hypothèse formulée est que la question de l’artiste-chercheur correspond à une séquence historique qui a débuté à la fin du XIXe siècle et dans laquelle nous sommes encore, même si elle a connu différentes étapes ou différents moments. Cette histoire est aussi une géographie, car elle a dessiné un champ bien particulier, un tissu fait de nouages entre geste de la création artistique et esprit scientifique de la recherche.

Cette intervention d’ouverture au séminaire a donc proposé quelques cadrages – qui ne prétendent pas avoir de valeur définitive ni d’affirmation dogmatique, le séminaire se définissant comme un travail de réflexion collective en marche, ouvert donc à des refontes potentielles de la pensée et de ses outils.

Au cours du XIXe siècle, les artistes se regroupaient sous la bannière d’« écoles » (romantique, naturaliste, symboliste…) ; à partir des années 1910-20, et tout au long d’une partie du XXe siècle, ils ont commencé à former – certes non systématiquement – des « laboratoires ». Cette métamorphose de vocabulaire nous raconte quelque chose d’une mutation à la fois des pratiques et de leur conception. A côté du mot « laboratoire », d’autres mots ont glissé du champ scientifique vers celui de l’art : expérimentation, expérience, essais etc., posant un rapport d’analogie entre le lieu de la science expérimentale qu’est le laboratoire (celui du biologiste, du chimiste etc.) et le lieu de l’élaboration de l’œuvre d’art.

Le premier homme de théâtre à faire usage du vocabulaire de la recherche, et notamment du mot de « laboratoire » comme lieu d’« expérimentation », est André Antoine dans les années 1890. Or Antoine, qui n’est pas un théoricien, mais vraiment un homme de plateau, est redevable à Zola de cette idée d’une interférence entre champ artistique et champ scientifique, et notamment au texte théorique Le Roman expérimental (que Zola publie en 1879). Ce texte réfléchit aux possibilités d’une translation, dans le champ de l’art, de la méthode expérimentale théorisée par Claude Bernard, et qui connaît alors un retentissement extraordinaire (Introduction à l’étude de la médecine expérimentale, 1865). Claude Bernard définit l’expérimentation par opposition à l’observation, qui se fait directement dans la nature, tandis que l’expérience  ou l’expérimentation se fait dans un laboratoire, donc dans une reconstitution artificielle et à partir d’hypothèses.

L’une des questions que pose et continue de poser la réflexion de Zola, est de savoir si la pratique artistique peut réellement constituer un nouvel espace de recherche – auquel cas l’art s’inscrit dans le paradigme scientifique de la recherche – ou bien si elle doit être considérée comme une sorte de terrain de recherche, un terrain comparable à celui de la recherche scientifique – et l’on est alors dans la métaphore, dans un rapport d’analogie entre pratique artistique et pratique expérimentale. Il y a là une ambiguïté dès le départ, et qui parcourt toute l’histoire de l’expérimentation artistique au XXe siècle. Cet axe de réflexion sera exploré tout au long de la première année du séminaire.

Ce qui est certain, c’est que le glissement du vocabulaire scientifique (et plus précisément expérimental) dans le discours artistique (et plus précisément théâtral), permet de nommer une mutation profonde de la fonction artistique. L’« expérimentation » en « laboratoire », dans le champ du théâtre, suppose en effet une rupture avec l’ordre classique de la représentation (mimésis), c’est-à-dire avec le projet d’un art dont la fonction était de peindre la nature. Le geste expérimental au théâtre prétend plutôt résoudre des problèmes et éclairer le monde, c’est-à-dire y apporter quelque chose de plus : du questionnement ou de la mise en question, qui en passe aussi bien par de la fabrique consciente de points de vue que par celle d’outils ou langages nouveaux. Pour le dire vite, l’artiste ne prétend plus peindre (de façon belle) la nature qu’il lui est donné à voir et à prendre comme modèle ; il se propose de faire de la lumière sur cette « nature » qu’il veut mieux comprendre, et qu’il prétend pénétrer voire remettre en cause. Le théâtre se dote alors consciemment d’une fonction heuristique.

Par ailleurs, l’idée expérimentale ou l’idée de recherche, qui pénètrent la pensée théâtrale à partir du tournant du XXe siècle, ont de multiples effets, directs ou latéraux, dans l’organisation-même des pratiques. Un esprit de méthode, de rigueur dans le travail, d’humilité aussi dans la recherche, caractérise tous les grands réformateurs de la scène – sous-tendant ce  qu’on appelle les « Théâtres d’art ».  Le rallongement du temps des répétitions, la discipline des troupes d’acteurs, la cohérence du travail d’équipe, mais également l’apparition de méthodes de jeu fondées sur les savoirs apportés par les sciences humaines, participent de l’idée nouvelle d’un art lié à la recherche et à l’expérimentation, et qui réinterroge le théâtre de fond en comble.

Ce qui méritera exploration et investigation, dans le séminaire, c’est le champ d’action de ce théâtre et ses mutations au cours au XXe siècle jusqu’en notre début de XXIe siècle. L’une des questions-clefs est celle de l’objet de l’expérimentation artistique : s’agit-il d’expérimenter le monde et de participer par là à sa réinvention, à son évolution, ou bien s’agit-il d’expérimenter la scène elle-même, dans ses outils – dont le développement technologique a été spectaculaire – et ses langages ? Si l’on se réfère au texte de Zola sur le roman expérimental, il apparaît que cette question n’a pas lieu d’être au départ, car Zola pense ensemble, et de façon très intime, le langage artistique, la mise en questionnement du monde par l’art, et l’idée de progrès social auquel l’art doit fondamentalement participer. Ces liens ne sont en revanche pas toujours perceptibles ni existants dans l’aventure ultérieure du théâtre ; le champ contemporain aura ainsi tendance à privilégier une compréhension technologique, et donc formelle, de l’expérimentation, au détriment d’une compréhension plus large, selon laquelle le théâtre expérimenterait « le monde » (Enzo Cormann, au cours de cette année de séminaire 2012-2013, maintiendra en revanche son attachement à une expérimentation du monde, cf. le résumé de son intervention au séminaire sur le présent site).

Ce tournant technologique de l’expérimentation est aujourd’hui accru par la conception néolibérale de la recherche comme innovation, liée au secteur industriel, et s’inscrit dans des projets de recherche-création associant des artistes à des entreprises (voir à ce sujet : Jean-Paul Fourmentraux, Artistes de laboratoires. Recherche et création à l’ère numérique, Paris, Hermann, 2011). Si le théâtre, malgré tout, reste peu concerné par cette logique innovante et qu’il ne constitue pas un secteur rentable pour les industriels, on ne peut qu’être frappé par le fait que cette configuration est diamétralement opposée à celle des laboratoires et studios du début du XXe s, qui prétendaient justement travailler de façon protégée de la logique commerciale du spectacle. La société néolibérale exige de la recherche artistique une visibilité et une efficacité qui sont précisément ce que tous les grands réformateurs du théâtre d’il y a un siècle ont refusé, en inventant la possibilité d’une pratique de recherche placée sous le signe d’un « théâtre libre », pour reprendre le nom du premier théâtre d’André Antoine.

Nul doute que la question épineuse qui sous-tend cette problématique est celle du financement de la recherche. André Veinstein déjà, dans son ouvrage Le Théâtre expérimental (Paris, La Renaissance du livre, 1968), posait la question : qui peut et qui veut financer des laboratoires de recherche sans garanties de résultat et à l’abri du marché du spectacle ? Il voyait alors – c’était à l’aube des années 70 – dans l’Université une institution idéale pour accueillir cette recherche… Ces temps sont déjà lointains, et la question demeure ouverte – ou, plus exactement, elle nécessite plus que jamais qu’on la renouvelle.

 Mireille Losco-Lena