Dispositifs technologiques, expérimentations idéologiques ? / Julie Sermon

Dispositifs technologiques, expérimentations idéologiques ?

Parler de « dispositif technologique » est presque un pléonasme. La première définition que le Trésor de la langue française donne du mot « dispositif » est en effet la suivante : « Manière dont sont disposées, en vue d’un but précis, les pièces d’un appareil, les parties d’une machine. » Face à des spectacles qui mobilisent des appareils et des machines, et où, souvent, le texte occupe une place mineure ou périphérique, on est donc facilement enclins à parler de « dispositifs » [1]. Dans la définition précédemment citée, cependant, tous les mots sont importants. Ce qui caractérise un dispositif, ce n’est pas seulement sa dimension technique ou technologique, mais sa dimension fonctionnelle, programmatique : les machines et les appareils auxquels on recourt sont agencés de sorte à atteindre un objectif déterminé, à produire un effet précis. En ce sens, on peut dire du dispositif qu’il est traversé par une ambition ou tendu vers un horizon d’ordre scientifique qui, évidemment, concerne au plus haut point la question du protocole expérimental qui nous occupe.

Le deuxième intérêt du mot « dispositif » est d’ancrer la réflexion esthétique dans le champ de l’expérience (expérimentale ou pas !) que le spectateur est amené à vivre. En effet, si l’on s’est mis à parler, d’abord dans le champ des arts plastiques, puis dans le champ des arts de la scène, de « dispositifs », c’est parce que les artistes se sont mis à créer, non plus des objets (uniques, unifiés) offerts à la contemplation statique du spectateur, mais des situations (installations, environnements…), évolutives ou instables, que le spectateur est convié à traverser et dont on lui propose de faire, de tout son corps, l’expérience sensible. Autrement dit : parler de « dispositif » déplace le centre de gravité du geste artistique (déplacement qui renvoie au « glissement de la représentation vers l’expérimentation » dont Mireille Losco-Léna a fait l’hypothèse de recherche de ce séminaire). Quand on appréhende les œuvres artistiques en termes de « dispositifs », c’est en effet qu’on se pose moins prioritairement la question de leur objet (qu’est-ce qu’elles donnent à voir et à entendre ?) que celle des processus qu’elles mettent en œuvre pour donner à voir et à entendre (de telle ou telle manière, dans telles ou telles conditions) – avec le questionnement politique que ce glissement engage.

C’est en effet le troisième et dernier trait définitoire du « dispositif » : le fait que, depuis Foucault, le dispositif est ce concept philosophique qui permet d’articuler la sphère technique et la sphère politique, la sphère du savoir et celle du pouvoir :

Ce que j’essaie de repérer sous ce nom [de dispositif] c’est, […] un ensemble résolument hétérogènes comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques ; bref, du dit aussi bien que du non-dit, voilà les éléments du dispositif. Le dispositif lui-même c’est le réseau qu’on établit entre ces éléments […]

[Le dispositif est] de nature essentiellement stratégique, ce qui suppose qui s’agit là d’une certaine manipulation de rapports de force, d’une intervention rationnelle et concertée dans ces rapports de force, soit pour les développer dans telle direction, soit pour les bloquer, ou pour les stabiliser, les utiliser. Le dispositif, donc, est toujours inscrit dans un jeu de pouvoir, mais toujours lié aussi à une ou des bornes de savoir, qui en naissent, mais, tout autant, le conditionnent. C’est ça le dispositif : des stratégies de rapports de force supportant des types de savoir, et supportés par eux. Dans Les mots et les choses (1966), en voulant faire l’histoire de l’épistémè, je restais dans une impasse. Maintenant (1977), ce que je voudrais faire c’est essayer de montrer que ce que j’appelle dispositif est un cas beaucoup plus général de l’épistémè. Ou plutôt que l’épistémè est un dispositif spécifiquement discursif, à la différence du dispositif qui est, lui, discursif et non discursif, ses éléments étant beaucoup plus hétérogènes. »[2]

On retrouve cette définition du dispositif comme articulation stratégique d’éléments hétérogènes, instituant des manières d’être, de faire, de se comporter, dans l’analyse qu’Anne-Marie Duguet fait des dispositifs propres à l’art contemporain :

À la fois machine et machination (au sens de la méchanè grecque) tout dispositif vise à produire des effets spécifiques. Cet “agencement des pièces d’un mécanisme” est d’emblée un système générateur, qui structure l’expérience sensible chaque fois de façon spécifique. Plus qu’une simple organisation technique, le dispositif met en jeu différentes instances énonciatrices ou figuratives, engage des situations institutionnelles comme des procès de perception. Si le dispositif est nécessairement de l’ordre de la scénographie, il n’est pour autant pas le fait des seules installations. Dans les bandes aussi bien sont actualisés certains réglages du regard ou des modes particuliers d’implication du spectateur.[3]

Plus récemment, Giorgio Agamben s’est quant à lui proposé de « donn[er] une généralité encore plus grande à la classe déjà très vaste des dispositifs de Foucault »[4], et d’appeler « dispositif » :

[…] tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants. Pas seulement les prisons, donc, les asiles, le panoptikon, les écoles, la confession, les usines, les disciplines, les mesures juridiques, dont l’articulation avec le pouvoir est en un sens évidente, mais aussi, le stylo, l’écriture, la littérature, la philosophie, l’agriculture, la cigarette, la navigation, les ordinateurs, les téléphones portables et, pourquoi pas, le langage lui-même […].[5]

Autrement dit : pour Agamben, entrent dans la catégorie de « dispositif » toutes les médiations, matérielles et immatérielles, par lesquelles les êtres humains inscrivent leurs actions et régulent leurs relations dans le monde, soit : tout ce qui fait d’eux, non plus de simples êtres biologiques, mais des « sujets » – la question qui intéresse Agamben étant précisément de savoir quel procès de subjectivation institue, conforte ou réprime tel ou tel dispositif. C’est également la question que je souhaitais me poser à travers cette intervention, en me concentrant sur cette catégorie très spécifique que constituent les dispositifs technologiques conçus par les artistes.

Pour cela, j’ai choisi de m’attacher à deux périodes historiques distinctes : celle des avant-gardes modernistes (1910-1930), et celle de « l’immédiatement contemporain » (2000-2010) – l’enjeu étant de voir ce qui, d’une période à l’autre, a pu perdurer, s’anamorphoser ou péricliter du point de vue de la relation instaurée par les artistes de la scène entre les « machines » et le champ perceptif du spectateur. Ce qui m’intéresse en effet dans la période des années 1910-1930, ce n’est pas, dans l’absolu, la mise en scène et en jeu des nouvelles technologies de l’époque, ni les discours idéologiques que les artistes leur associent explicitement, mais le fait qu’à ce moment-là, émerge un idéal de représentation fondé sur la maîtrise technique et la manipulation scientifique des perceptions du spectateur. À ce titre, il me paraît possible de dégager, parallèlement au paradigme biologique et médical qui inspire les Naturalistes, un paradigme d’inspiration plutôt mathématique (physique, chimique, économique), qui marque notamment très fortement les discours des artistes futuristes et du Bauhaus.

Dans le deuxième temps de mon intervention, consacré aux dispositifs technologiques contemporains,  j’ai proposé de questionner les deux grands modes de relation au spectateur qui, au cours de ces dix dernières années, ont été privilégiés et revendiqués par les artistes : l’interactivité et l’immersion. Mon hypothèse est que ces deux concepts esthétiques, indissociables de l’entrée dans l’ère numérique, sont finalement moins l’aboutissement de l’idéal mathématique propre aux avant-gardes historiques, que la manifestation symptomatique, la caisse de résonnance et peut-être l’endroit de relais des mots d’ordre qui structurent nos sociétés néolibérales.

 Julie Sermon


[1] Ainsi, dans « Qu’est-ce qu’un dispositif ? Approche de la notion à travers le spectacle de Jean-François Peyret, Tournant autour de Galilée », Julie Valero ouvre son article en ces termes : «  L’utilisation de réseaux techniques souvent complexes est un dénominateur commun à de nombreuses esthétiques scéniques contemporaines. Ainsi la notion de dispositif paraît être un objet d’étude pertinent pour qui voudrait penser ou chercher le contemporain » (in Le contemporain en scène. Volume II (dir. Catherine Naugrette), Paris, L’Harmattan, coll. « Arts & Médias », 2011, p. 149.

[2] Michel Foucault, « Le jeu de Michel Foucault » [1977], in Dits et écrits III, 1976-1979, Gallimard, 1994, p. 299-300.

[3] Anne-Marie Duguet, Déjouer l’image. Créations électroniques et numériques, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, coll. « Critiques d’art », 2002, p. 21.

[4] Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ? [2006], Paris, Editions Payot & Rivages,  coll. Rivages poche / Petite bibliothèque, 2007, p. 30.

[5] Ibid., p. 31.

Les Sondes de la Chartreuse : décloisonner, expérimenter, partager / Franck Bauchard

Actuellement directeur de La Panacée à Montpellier, centre d’art dédié à l’art contemporain, à l’art numérique et aux nouvelles formes d’écriture[1], Franck Bauchard a, dans son parcours au sein de différents établissements culturels, constamment interrogé la définition de l’institution au regard d’une problématique contemporaine : l’avènement du numérique et les transformations qu’il opère au sein de nos sociétés.

Ayant dirigé La Chartreuse de Villeneuve-Lès-Avignon de 2007 à 2011, il a pu y développer un dispositif artistique expérimental, Les Sondes, qui prennent directement acte de notre entrée dans l’ère numérique :

« Une sonde n’est ni un colloque, ni un atelier ou une conférence mais un processus d’expérimentation, impliquant des personnes de pratiques et d’horizons différents. Elles mêlent par exemple des artistes et des scientifiques, des artistes et des techniciens des différents [arts] de la scène, des disciplines artistiques (théâtre et art Internet …), et au sein de la Chartreuse des artistes en résidence et des artistes non-résidents. Son objectif est de rendre possible leur rencontre autour d’une thématique en lien avec leurs pratiques et de pouvoir en observer les résultats grâce à des regards extérieurs (des journalistes, des critiques, des chercheurs[2]…). »

Se définissant comme Centre national des écritures du spectacle, La Chartreuse est un lieu de recherche artistique avant d’être un lieu de spectacle. Mettant en place un « processus d’expérimentation », le dispositif des Sondes accorde une place privilégiée à la question du médium numérique et des possibilités d’écritures nouvelles que celui-ci induit ou propose. Bien plus qu’un outil – ce qui le réduirait à une pure fonction instrumentale et consciente, maîtrisée –, le numérique y est compris comme un médium, capable de transformer et d’inventer de nouvelles relations entre le sujet, son milieu et son rapport aux autres, de nouvelles manières de créer. Cette recherche part du constat que la technologie numérique fait partie de notre quotidien : longtemps abordé du point de vue de l’image, il est pris, dans le cadre des Sondes, comme une écriture à part entière, posant les mêmes questions que l’invention de l’imprimerie à la fin du XVe siècle. Le numérique, dans les rapports nouveaux entre réalité et écriture qu’il instaure, peut entraîner des mutations anthropologiques qu’il s’agit, à travers les Sondes, d’étudier et de caractériser. L’homme contemporain n’est plus seulement un lecteur ni même un spectateur ; il est aussi un gamer, un adepte des réseaux sociaux, un homme en constante immersion dans les média devenus un véritable milieu, un environnement. Sa pratique de fréquentation des œuvres et plus encore du spectacle vivant et du théâtre s’en trouve forcément bouleversée et les expérimentations menées à La Chartreuse questionnent justement cette multi-dimensionnalité des pratiques contemporaines associées à un changement du statut de l’écriture et de ses modalités. Ancien monastère, La Chartreuse est un lieu de mémoire à part entière qui n’a donc eu de cesse de rendre compte de ce que peut vouloir dire la « transmission » à travers d’abord, la conservation des textes imprimés. Les Sondes s’inscrivent dans cette perspective en interrogeant les possibilités d’écriture permises par le médium numérique, d’écriture sur de nouveaux supports, « en dehors du livre » pourrait-on dire. Elles « explorent » les potentialités de l’environnement numérique, ce qui suppose une expérimentation non pas tiède mais totale et non soucieuse d’un aboutissement proprement spectaculaire, du moins dans la forme traditionnelle d’une représentation incluant un rapport entre acteurs et spectateurs. « On ne peut pas expérimenter un peu » souligne Franck Bauchard. L’enjeu d’une telle recherche est en ce sens de pouvoir inventer du théâtre, du spectacle vivant qui refuserait de considérer le livre, ou plutôt l’imprimé, comme élément premier (et supérieur) de création. Cela ne veut pas dire que les artistes participant aux Sondes ont absolument pour objectif de produire de la nouveauté – ce qui ne veut pas dire grand-chose – et de renoncer au texte par exemple. Les Sondes, parce qu’elles explorent aussi le temps, portent un regard sur les formes spectaculaires du passé, comme le montre par exemple la Sonde illusion.com, expérimentation réalisée à partir de l’Illusion comique de Corneille – dont on sait qu’il accordait une attention toute particulière à la publication de son œuvre et donc, à son propre statut d’auteur – et réunissant quatre « auteurs » autour d’une « expérience numérique non programmée[3] » mettant en œuvre un espace d’écriture multi-supports (réseaux sociaux, sites de rencontres, jeux en ligne, mails…). Le dispositif mis en place questionne tout à la fois le statut de l’œuvre et de l’auteur : comment lit-on ce texte ? L’œuvre a-t-elle un caractère fini ? Peut-on parler à juste titre d’auteur(s) à propos de cette démarche collaborative ? Quel rapport à la performance ? En quoi internet peut-il redéfinir la performance ? Et comment joue-t-on ce texte, quel plateau inventer pour le recevoir ?

Si les Sondes n’ont pas pour finalité la constitution d’un spectacle, elles sont toutefois le cadre où s’élaborent des mises en relation inédites qui en font un dispositif entièrement en prise avec la société contemporaine. Face à la tentation trop rapide et facile d’opposer théâtre de recherche et aspirations du public, Franck Bauchard affirme que « le droit à l’expérimentation nous apparaît comme la condition d’existence d’un authentique théâtre populaire », théâtre qui met en relation artistes et scientifiques et invente de nouvelles pratiques spectatoriales, théâtre qui prend acte du monde et de la société d’aujourd’hui et ne vise donc nullement la maîtrise d’une forme spectaculaire aboutie. C’est aussi en ce sens que l’espace de recherche n’est pas à proprement parler un laboratoire artistique : ce dernier inclut le contrôle d’un ensemble de paramètres permettant au chercheur de réaliser une expérience en vue de confirmer ou d’infirmer une hypothèse de départ. Le terme « Sonde », emprunté à Marshall MacLuhan – théoricien de la communication entre autres – rend possible une forme de chaos, inexistante dans le cadre du laboratoire. La Sonde est, comme le dit lui-même Franck Bauchard, une « stratégie de déverrouillage du cliché », un activateur de pensées nouvelles, dont s’emparent tout autant les artistes que les scientifiques, ingénieurs, techniciens présents sur chaque projet. À la différence du laboratoire, chapeauté par un chercheur, la Sonde doit être collective et ne souffre donc pas de hiérarchie entre les différentes fonctions. Là où elle emprunte toutefois à la pensée scientifique, c’est dans son objectif de mettre en relation des ensembles antithétiques dans l’objectif de créer une perturbation féconde, qui remet en cause les acquis de chaque discipline. Un partenariat art/sciences a ainsi été développé pour exploiter les possibilités du robot au théâtre : la Sonde 07#07 (2008), sous-titrée Variations pour 5 acteurs et des machines humanoïdes, a réuni, entre autres, l’École Régionale d’Acteurs de Cannes (ERAC) et le Laboratoire d’Informatique, de Robotique et de Microélectronique de Montpellier (LIRMM). Si le terme robot provient de l’univers théâtral[4], il s’agissait alors d’étudier le comportement de l’acteur avec un robot, les interactions entre le vivant et l’artificiel. L’espace théâtral est en ce sens un espace intermédiaire qui intéresse les chercheurs : à mi-chemin entre le laboratoire scientifique (où le robot est simplement programmé et ne peut pas interagir avec l’humain) et la rue (où la quantité d’informations à traiter est trop importante pour le robot et empêche l’interaction), le théâtre est un environnement complexe mais où, dans le cadre d’une étude des interactions homme/machine, il est possible de mesurer les variables en direct. En ce sens, le théâtre est « réceptacle et producteur de technologies » selon Franck Bauchard : réceptacle parce qu’il est le lieu d’une expérimentation à caractère technologique, producteur parce qu’il conduit les roboticiens, par les problématiques artistiques qui sont au cœur du projet, à fabriquer de nouveaux objets. C’est ainsi que La Chartreuse a demandé à LIRMM un « robot qui ne sert à rien et qui ne ressemble à rien », de manière à mieux interroger la façon dont l’humain perçoit et considère cet « autre » artificiel. L’interrogation que soumet directement le théâtre à la science, c’est celle du type de présence de ce non-humain. Dès ses origines, le théâtre n’a eu de cesse de poser cette question à travers la figure de l’acteur : homme mais aussi marionnette, machine, objet, celui qui agit sur scène est marqué par l’hétérogénéité d’une présence-absence[5], que le robot contemporain ne fait que présenter sous une forme « fantomatique » encore plus aboutie. La présence robotique introduit de l’imprévisibilité et de l’aléatoire dans l’espace scénique qui rejoue, d’une certaine manière, la définition du spectacle « vivant », en direct.

L’enjeu des diverses Sondes est donc de questionner toujours ce que peut le medium théâtral (comme rencontre d’acteurs et de spectateurs au sein d’un espace et d’un temps communs) au regard des autres médias. C’est dans cette perspective par exemple qu’on peut comprendre l’expérimentation menée par la Sonde 03#09, CNN- Chartreuse News Network, dont l’objectif était de confronter les modalités du spectacle vivant au flux continu d’informations produit par les médias (journalistiques)[6]. Comment une proposition théâtrale peut-elle prendre en compte l’actualité ? Le public était alors invité à certains moments du processus à venir observer et participer aux échanges. Le spectateur change alors de statut : puisqu’il n’y a pas de spectacle à proprement parler, sa position est modifiée ; il devient témoin. En tant que dispositif expérimental, la Sonde fait donc voler en éclats la plupart des figures constitutives d’une certaine définition de l’art théâtral : le spectateur, l’acteur, l’œuvre, l’auteur, le texte. Quel est le destinataire de l’expérimentation ? Quelles modalités de jeu et quelle qualité de présence induit-elle ? Quelle écriture invente-t-elle en dehors ou à côté du livre ? Quel est le statut de l’œuvre ? Comment penser une écriture spectaculaire collective ?

Ces questions, explorées notamment par les différentes Sondes, semblent ainsi nécessaires pour inventer un art qui, à côté de celui lié à l’imprimé ou à l’image, est en prise avec le monde contemporain selon des modalités qui lui sont propres. L’Institution, en tant qu’organisme public financé et contrôlé par l’État, ne fait pas que soutenir le spectacle vivant et « l’innovation culturelle » : elle les produit en délimitant les cadres dans lesquels peut se développer la création contemporaine. De tels lieux, comme La Chartreuse ou La Panacée sont bien plus que les témoins d’un processus artistique ; elles en sont, si l’on veut reprendre une expression de Franck Bauchard à propos du dispositif des Sondes, les « réceptacles » et les « producteurs ».

Emilie Charlet


[2] http://www.chartreuse.org/sondes. Consultation en ligne le 9 juin 2013.

[3] Ibidem.

[4] « Robot », terme inventé par le dramaturge Karel Čapek, dans sa pièce R.U.R (Rossum’s Universal Robots) en 1920.

[5] cf. Franck Bauchard, « Le théâtre est appelé à être moins le lieu naturel de la présence de l’acteur que le lieu de questionnement de la présence. Il peut jouer avec divers types et registres de présence, et les mettre en tension. C’est pour cela que nous avons travaillé à la Chartreuse sur le robot. Avec ces machines autonomes, ces formes de présence non-humaine nous retrouvons  des grandes problématiques du théâtre puisqu’il mettait à l’origine en tension des présences divines, héroïques, spectrales et qu’il questionnait leur hétérogénéité. Le théâtre permet de travailler sur ces questions-là : en quoi un robot est-il présent ? Il est présent dans le sens où l’on programme aujourd’hui des robots capables de s’adapter à leur environnement en développant un comportement autonome et aléatoire, qui génère des effets de présence. Le robot est en quelque sorte un fantôme contemporain… Le robot pose aussi la question : pour quel corps écrit-on ?  C’est pourquoi peut-être le terme a été inventé par un auteur dramatique. » In «Le théâtre au prisme des mutations de l’écrit», Agôn [En ligne], Entretiens, mis à jour le : 19/10/2010, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1112.

 

[6] À ce sujet, cf. le compte-rendu d’expérience rédigée par Florence March et disponible sur le site des Sondes de la Chartreuse. http://www.chartreuse.org/sondes

Fiction dramatique et “expériences de pensée”, pistes de travail théâtral inspirées de la philosophie morale expérimentale / Enzo Cormann

Enzo Cormann s’est intéressé à la philosophie expérimentale au cours de l’écriture d’une de ses dernières œuvres. L’approfondissement de ce champ de la philosophie analytique lui a fait entrevoir, dans ses démarches empiriques et plus particulièrement les « expériences de pensée », un modèle, ou tout au moins une source d’inspiration pour des « fictions dramatiques », « fictions expérimentales ».

Enzo Cormann précise ici les enjeux de la branche de la philosophie analytique, basée sur la logique et s’inspirant de la recherche scientifique. La philosophie expérimentale ne rejette pas le sens commun, elle tente plutôt d’analyser les processus mentaux qui sous-tendent les jugements philosophiques, devenant selon Florian Corva « une psychologie de l’activité philosophique ». Différents courants se dessinent dans ce domaine : les déontologistes soutiennent que l’homme moral doit suivre des principes généraux sans prendre en compte les conséquences de ceux-ci ; les conséquentialistes, proposent une expérience plus pratique, tentant d’appliquer les critères moraux en fonction du « plus grand bien possible ».

C’est par l’utilisation d’exemples que les philosophes expérimentaux tentent d’analyser les intuitions morales, pour ensuite proposer des raisonnements moraux expliquant ces intuitions. Ces exemples se déclinent sous forme d’expériences de pensée, illustrant des phénomènes contre-intuitifs, c’est-à-dire produisant un résultat différent de celui qu’on attendait. Ruwen Ogien[1] propose de les définir comme des « petites fictions, inventées spécialement pour susciter la perplexité morale », pour mettre les sujets de ces expériences de pensée dans une situation d’instabilité, les obligeant à faire un choix moral difficile. Ces expériences sont représentées de cette manière car elles ne sont pas réalisables dans le réel.

Enzo Cormann pour illustrer son propos, décrit le cas du Tramway qui tue[2] : sur une voie de tramway travaillent cinq traminots, le tramway, dont le conducteur ne contrôle plus les freins, pourrait ne pas les écraser s’il prenait la voie de bifurcation se trouvant juste avant eux mais sur celle-ci, se trouve un traminot. Est-il juste de tuer une personne pour en sauver cinq ? Ce « cas » comprend de nombreuses variations poussant à prendre une décision dans un cadre précis : un témoin assiste à la scène d’un pont au dessus du tram, un gros homme est penché sur la balustrade, le témoin pourrait sauver les cinq traminots en poussant l’homme, arrêtant ainsi le tram. D’autres versions, mettant en cause le rôle de témoin ou d’agent direct montrent que le sujet semble appliquer des principes subconscients, étant rarement capable de justifier ses choix. Ces expériences de pensée, cependant, si elles nous montrent ce que chacun pourrait faire dans de telles situations, ne nous disent rien de ce que l’on devrait faire. En ce sens, elles ne sont pas vouées à trouver une solution mais à continuer à poser des problèmes.

Ces fictions emplies de détails et de variations mettent cependant en scène non pas des personnalités mais des agents, des identités. Elles ne prennent donc pas en compte l’humain et ne pensent pas le vécu dans toute sa complexité : c’est précisément à cet endroit que se joue, pour Enzo Cormann, la différence entre les expériences de pensée proposées par le théâtre – toujours soucieux de « re-singulariser » les situations – et celles proposées par la philosophie morale expérimentale.

Selon E. Cormann, le drame propose une expérience de pensée dans laquelle le spectateur de théâtre est mis en situation de crise, de perplexité, de pensée, lui permettant d’ « imaginer » la scène :

But pardon, and gentles all,

The flat unraised spirits that have dared

On this unworthy scaffold to bring forth

So great an object: can this cockpit hold

The vasty fields of France? or may we cram

Within this wooden O the very casques

That did affright the air at Agincourt?

O, pardon! since a crooked figure may

Attest in little place a million;

And let us, ciphers to this great accompt,

On your imaginary forces work.[3]

Le dramaturge contemporain nous rappelle également que le théâtre est plein de « cas limites », de situations impossibles qui « jouent avec nos intuitions ». La parabole définie par Jean-Pierre Sarrazac rapproche le théâtre d’une forme d’expérimentation philosophique en sollicitant la réflexion et le questionnement, il s’agit de « surprendre le réel »,[4] et par là, de le réinventer. Le spectateur se figure une situation, comme dans l’expérience de pensée, celle-ci le mettant dans une position résolument critique puisque l’obligeant à choisir. Le théâtre peut alors continuer à poser des questions sans réponses, et « préférer la curiosité à la certitude, la méditation interrogative au didactisme, l’examen à la démonstration ». Enzo Cormann, à partir des expériences de pensée au théâtre, propose donc une dramaturgie ouverte à l’optation, à la répétition et à la variation[5], ouvrant à une fiction expérimentale. Lors de la discussion qui a suivi l’intervention d’Enzo Cormann, nous avons ainsi évoqué la pièce Celui qui dit oui, celui qui dit non de Brecht. Celle-ci peut être lue à l’aune de ces réflexions. Dans cette œuvre, la même histoire est racontée avec deux issues différentes. Un jeune garçon dont la mère est malade, dans une ville frappé par l’épidémie, décide d’aller chercher des médicaments avec des adultes. La coutume veut que le plus faible soit laissé sur le chemin. Quand le moment arrive où le jeune garçon ne parvient plus à suivre les adultes, deux issues sont possibles : il peut accepter son sort et rendre pérenniser la coutume ou bien la refuser et par là, la changer (le plus faible ne sera plus abandonné). En n’offrant aucune solution, la pièce reste dans un cadre « d’expérimentation » pourrait-on dire. Ce type de théâtre, jouant sur les variations pourrait explorer le réel connaissable, explorer les possibles du réel.

 

Adeline Thulard


[1] Philosophe français. Directeur de recherches au CNRS. Il a écris de nombreux ouvrages de philosophie morale expérimentale, également de vulgarisation.

[2] Ce cas est notamment repris par Ruwen Ogien dans un de ces ouvrages L’influence de l’odeur des croissants chauds sur la bonté humaine (Paris, Grasset, 2011).

[3] William Shakespeare, Henry V, Act I, prologue, vers 8 à 18.

[4] Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du théâtre, Belval, Circé, 2002, p. 21.

[5] Enzo Cormann reprend ces différents concepts de Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, Paris, Seuil, 2012.

Présentation du séminaire

Notre vocabulaire artistique fait aujourd’hui grand usage de la métaphore scientifique de « l’expérimentation » ainsi que de celle de « laboratoire » : métaphores tellement communes que nous avons oublié ce qu’elles désignaient originellement.

Il s’agit, dans ce programme de recherche, de questionner ce vocabulaire en revenant à sa source, les sciences expérimentales du XIXe s et tout particulièrement la médecine ; il s’agit également de se demander si et quand le théâtre s’inscrit dans un véritable paradigme expérimental ou bien si l’expérimentation n’est pas plutôt une métaphore pour désigner le travail artistique ; il s’agit enfin de réinterroger ce vocabulaire aujourd’hui, dans le cadre de nos pratiques scéniques.

Le séminaire fédère l’unité de recherche de l’ENSATT avec des chercheurs de l’Université Lyon 2 ainsi que de l’Institut des Arts de l’ENS-Lyon ; il est ouvert aux chercheurs, artistes et doctorants en théâtre. Il est également en partenariat avec le Laboratoire Junior en études théâtrales de l’ENS Lyon.

Projet scientifique

A l’heure où le développement de la recherche est devenu un enjeu essentiel dans les écoles d’art et alors que le mot lui-même de « recherche » reste confus ou flottant dans son champ d’application artistique, je propose un programme de recherche – à la fois théorique et pratique, universitaire et sur le plateau – visant une élucidation des potentiels de la recherche dans le théâtre. Il doit notamment viser à montrer comment la présence de la recherche et du paradigme scientifique n’a cessé de travailler les pratiques de la scène moderne depuis la fin du XIXe siècle, qu’elle n’est donc pas une question qui a brutalement surgi des accords de Bologne, et qu’on peut la repérer et la nommer à travers le terme scientifique, devenu essentiel dans le champ artistique moderne, de l’expérimentation. L’hypothèse de cette recherche est que l’émergence de la recherche dans les pratiques scéniques peut se comprendre comme un glissement de la représentation vers l’expérimentation, ou plus largement comme leur conjonction ou leur interdépendance.

Ce programme suppose de faire retour sur le moment décisif où, à la fin du XIXe siècle, Émile Zola a proposé de repenser la pratique artistique à partir du modèle des sciences expérimentales, et notamment de la médecine de Claude Bernard. Au théâtre, le basculement d’un art de la représentation à un art de l’expérimentation sous-tend ainsi la naissance de la mise en scène moderne, qui n’aurait sans doute pas pu émerger sans lui. Le vocabulaire de l’expérimentation s’est plus tard diffusé dans le champ du théâtre, donnant lieu aux notions multiples de « théâtre expérimental », de « laboratoire », de « théâtre de recherche » ; les significations de la recherche, dans ce processus de diffusion, se sont tour à tour multipliées, affaiblies et réinventées, aboutissant à un certain brouillage notionnel dans lequel nous nous trouvons aujourd’hui – d’où la nécessité de repenser de telles significations, et de rouvrir des champs d’exploration.

Deux questionnements fondamentaux sous-tendent la problématique générale de cette recherche :

1/ L’expérimentation théâtrale (et plus globalement artistique) est-elle un processus de recherche qui doit véritablement se penser sur le modèle épistémologique des sciences, s’inscrire dans un paradigme scientifique, ou est-elle une métaphore pour désigner les pratiques modernes ? Et si elle est une métaphore, quel espace de créativité et de recherche ouvre-t-elle ? quels déplacements de la pensée permet-elle ?

2/ Quels ont été les objectifs des pratiques dites expérimentales dans le théâtre du XXe siècle ; comment ont-ils été pensés, nommés, et comment penser leur actualité ?

Mireille Losco-Lena

Projet de recherche Izabella Pluta

Dr Izabella Pluta

 

Projet de recherche

Le modèle expérimental dans la recherche artistique au théâtre explorant les nouvelles technologies. Généalogie et nouveaux contextes.

 

 

Réalisé dans le cadre d’une bourse « Chercheur avancé » FERNAND BRAUDEL –IFER / MARIE CURIE Fellowships, ENSATT, Université Lyon 2 Laboratoire Passages XX-XXI

Résumé de la problématique

 

Ce projet s’inscrit dans un nouveau domaine du théâtre nommé recherche artistique, ou encore recherche création, qui fait se rencontrer un acte de création avec une approche scientifique, et qui souhaite ajouter à une œuvre scénique des paramètres scientifiques. Ce projet envisage ainsi l’étude de ce champ d’exploration, plus particulièrement en lien avec les nouvelles technologies audio-visuelles.

Il est vrai que la technologie numérique a déjà trouvé sa place dans la création scénique contemporaine, ce dont témoignent plusieurs travaux européens, canadiens et américains avec les figures emblématiques des metteurs en scène comme Robert Lepage, Elisabeth LeCompte, et Jean-François Peyret, entre autres.

 

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Ce projet est réalisé en étroite collaboration avec Madame Mireille Losco-Lena, enseignante-chercheuse à l’Ecole Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre (ENSATT) et professeure rattachée au Laboratoire de recherche Passages XX-XXI de l’Université Lyon 2. Sur le plan pratique, il prévoit une journée d’étude, une publication consacrée à la question du laboratoire technologique dans la création contemporaine, ainsi que des entretiens avec des artistes sur le sujet de l’expérimentation.Notre projet, à son tour, propose une étude qui se focalise non sur l’esthétique du spectacle achevé, engendrée par un dispositif technologique, mais sur la phase préparatoire de celui-ci, voire sur le processus de création. Nous allons donc étudier ses étapes ainsi que les types de collaboration qu’elles engendrent, car l’œuvre se constitue tant sur le plateau que dans des laboratoires scientifiques. Par conséquent, elle convoque différentes approches, langages et modes de fonctionnement. Nous allons aborder ce sujet sur deux niveaux : historique et épistémologique, ce dernier notamment dans le contexte contemporain. Les notions de l’expérimentation et surtout du laboratoire seront constamment interrogées dans ces deux perspectives.

Crédits photographie : Hauke Lanz, « Connexions », Chartreuse, 2011, Avignon, Sonde avec les étudiants de la Manufacture de Lausanne, Phot. Alex   Nolet ©.