Le théâtre « immersif » : l’expérience du spectateur est-elle une forme d’expérimentation ?

26/02/2014 – Séance n°5 du séminaire Représenter/Expérimenter pour l’année 2013-2014.

Invités :

Céline Le Roux, directrice artistique du Festival « Micro Mondes ».

Dominique Hurtebize, directeur technique de la Maison de la Danse et du Festival « Micro Mondes ».

Anyssa Kapelusz, MCF en études théâtrales à l’Université d’Aix-Marseille, et auteure d’une thèse sur les Usages du dispositif au théâtre : fabrique et expérience d’un art contemporain (2012).

Qu’est-ce que le théâtre immersif ? La réponse de « Micro Mondes »

Marcel Freydefont fait remonter l’apparition du mot « immersif » aux années 901, et le relie à l’utilisation des nouvelles technologies. Mais il existe des dispositifs plus anciens que l’on peut qualifier a posteriori d’immersifs, au sein desquels la place du spectateur est interrogée. De plus, les dispositifs immersifs peuvent être artisanaux, comme dans le spectacle Bucchettino par la Societas Raffaello Sanzio. Dans une grande boîte en bois, les spectateurs sont invités à entrer pour l’histoire du soir et à se glisser dans des lits. Un environnement sonore donne l’impression d’être dans le monde raconté. Pour Céline Le Roux, « le théâtre immersif fonctionne pour les plus jeunes parce qu’il permet de faire l’expérience du spectacle par le sensible, le sensoriel ».

Mais d’autres exemples s’appuient effectivement sur les moyens multimédia. C’est le cas des promenades acousmatiques ou interactives, ou encore du spectacle La Sphère d’or créé par Joris Mathieu. La notion d’immersion en art est finalement transdisciplinaire, d’autant plus que c’est parfois une nécessité pour les dispositifs de faire appel à différents moyens pour créer l’expérience sensorielle qui modifiera le positionnement du spectateur. La deuxième édition de « Micro Mondes », festival biennal des arts immersifs qui a eu lieu à l’automne 2013, réunissait ainsi diverses disciplines artistiques.

Parfois, le théâtre immersif est interactif, mais ce n’est pas un critère déterminant. Il existe divers degrés d’immersion, le long de deux pôles : immersion contemplative ou participative. Pour Céline Le Roux, « la définition de l’immersion est mobile ». Lorsque Céline Le Roux demande aux participants ce que les mots « théâtre immersif » leur évoquent, en termes de spectacles vus et d’expériences de spectateur, Anyssa Kapelusz cite le permier exemple d’immersion qu’elle ait pu trouver, en 1895, dans un spectacle d’André Antoine. Il s’agit là d’une immersion sonore, pour un effet de réel. Les autres réponses, très variées (carrières de lumière des Baux de Provence, Cie Royal de Luxe, Dark/Noir), font aussi référence, comme le fait remarquer Céline Le Roux, à une expérience physique du spectateur et à un changement dans son positionnement. Elle s’appuie sur ces deux critères pour constituer la programmation du festival qu’elle dirige : « Dans Micro Mondes, il n’y a aucun spectacle où le spectateur s’assoit dans un fauteuil. Il est invité dans le décor, dans la scénographie, pour y vivre une expérience souvent sensorielle : par l’ouïe, la vue, le goût, l’odeur, le toucher. C’est le fil rouge de la programmation : initier une nouvelle relation au spectateur, en décalant sa position. » Il s’agit ici de provoquer une expérimentation au sens d’expérience sensible, de moment vécu, mais aussi au sens d’une expérience sur soi-même.

Intervention d’Anyssa Kapelusz : la mutation des pratiques du spectateur. Spectateur expérimentant, spectateur expérimenté?

Les spectacles de la Cie Rimini Protokoll (CallCutta Box, Best Before) représentent une mutation des pratiques du spectateur. Ils le placent à un endroit où il est aussi acteur d’un événement réel, parfois sans qu’il le sache immédiatement. Il est difficile de dire s’il s’agit ou non de théâtre, car la compagnie joue de (ou à) la limite entre réel et fiction. Pourtant, il y a une dramaturgie, et la compagnie revendique justement la théâtralité, mais par ses implications dans la société. Un autre exemple de théâtralité limite entre illusion et réel est fourni par la Cie Crew et le spectacle Terra Nova, basé sur le jeu des perceptions sensorielles et des réactions instinctives qui mettent en défaut notre capacité à séparer réel et illusion. Dans ce dispositif, les spectateurs expérimentent eux-mêmes, harnachés dans des armures de technologies, ou alors regardent l’expérience de l’extérieur. La figure du cobaye apparaît avec l’ambiguïté de cette position du spectateur : est-il en train d’expérimenter, de vivre une expérience, ou d’être lui-même expérimenté, sous les yeux d’autres spectateurs ? Le dispositif lui-même prend une autre réalité dans cette perspective.

Mireille Losco-Lena fait remarquer une inversion dans le rapport au réel. Traditionnellement, le spectateur est le garant d’un réel existant hors du plateau. On va maintenant, au contraire, chercher le contact du réel dans des formes théâtrales. La place du corps, à travers les perceptions, est centrale dans le questionnement sur le théâtre immersif. S’agit-il d’une tendance à la régression (l’immersion fœtale) ? D’une désolidarisation avec un monde qui se virtualise ? Selon Philippe Bloesch, le risque de la perte du sens apparaît. Lorsqu’il n’y a pas de procédés de distanciation, l’absence de distance et donc l’impossibilité de se différencier d’avec ses sensations, provoque la perte de la conscience de soi et du sens : « on est impliqué dans un endroit trop réel ».

L’immersion permise par la technologie fait-elle du spectateur un cobaye ? Inhibe-t-elle l’imagination ? La critique ne concerne pas la technologie en soi, mais le rapport au réel qu’elle sert.

Retrouver du sens : la frontière entre l’artistique et le ludique

Le virtuel n’est pas en soi opposé à l’imaginaire et à la poésie. Mais s’il ne sert pas une avancée poétique, si on ne pense qu’en termes d’avancées technologiques, la dramaturgie en pâtit, entraînant la lassitude du spectateur. Le lien entre l’artiste et le public risque d’être perdu, au profit d’un ludisme entrant en conflit avec la volonté artistique. Dominique Hurtebize définit ainsi la ligne artistique de Micro Mondes : « Dans Micro Mondes on cherche à retrouver du sens. La technologie n’est pas l’intérêt premier. On s’intéresse à la politique culturelle que les propositions des artistes impliquent. Micro Mondes, c’est un peu comme le micro-crédit, les micro-banques : on cherche à retrouver le lien public-artiste. On peut avoir une perte du sens par rapport au spectacle virtuel, technologique. Mais le théâtre immersif ce n’est pas que cela. »

Selon Anyssa Kapelusz, la possibilité de cette ambiguïté entre expérience d’un acte artistique et consommation de la technologie est donnée par une polarisation entre ludique et artistique. Dans un dispositif participatif, la liberté dans les consignes données au spectateur est un appel au ludique, mais il n’y a alors pas de narrativité possible. L’ouverture des consignes entre en corrélation avec une fermeture de la narrativité et de l’esthétique : le ludisme est un pôle opposé à celui de la théâtralité. Pour donner deux exemples de pièces jouant sur cette polarité, Anyssa Kapelusz présente Le Sacre du printemps, de Roger Bernat, et Writing Spaces, œuvre d’Eli Commins et Stéphane Perraud. Cette dernière se construit sur la thématique de l’immigration. Les spectateurs se déplacent sur un plateau-carte en écoutant une histoire dont ils choisissent eux-mêmes les embranchements. « Il y a une véritable corrélation qui permet de sentir ce que cela veut dire d’écrire pour une technologie ». L’écriture pré-existe à la représentation, et la dramatisation est suffisamment forte pour contourner les pièges de la technologie.

Dans Le Sacre du printemps les spectateurs sont aussi les activateurs de la pièce. Petit à petit, ils vont comprendre qu’ils sont en train de recréer la chorégraphie de Pina Bausch, et mener le Sacre à son terme. Mais ils n’ont pas pour autant une place d’artiste : celle-ci appartient à Roger Bernat. Le spectateur est opérateur, il actualise le dispositif. Pour Anyssa Kapelusz, le spectateur peut avoir au début l’illusion d’un jeu. Les consignes vont dans ce sens. « Mais petit à petit, l’artiste resserre le cadre pour nous emmener exactement là où il veut. Le spectateur est alors dramatisé, il est dans l’espace scénique et quitte le jeu. » La pièce passe alors du ludisme à l’artistique. Il reste néanmoins que le spectateur n’est pas vraiment spectateur : de nouveau, il est à la fois expérimentant et expérimenté. « Il devient spectateur dans la mémoire, après. Et c’est en voyant les autres qu’il s’efforce de ne pas être seulement dans le jeu mais de rester spectateur, d’obtenir cette abstraction, cette vision en dehors de soi-même, alors qu’il est contraint par l’action. » Pour être spectateur il faudrait qu’il réussisse à s’abstraire de l’action du moment. La pièce joue sur cette tension.

Compte-rendu rédigé par Milena Mogica-Bossard

1Marcel Freydefont, « Les contours d’un théâtre immersif (1990-2010) », Agôn [En ligne], Déborder les frontières, N°3 : Utopies de la scène, scènes de l’utopie, Dossiers, mis à jour le : 10/01/2011, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1559.

La répétition de théâtre peut-elle être un lieu d’expérimentation et de recherche ? / Guillaume Lévêque

20/11/2013 – Séance n°2 du séminaire Représenter/Expérimenter pour l’année 2013-2014.

Mireille Losco-Lena a assisté aux répétitions des élèves de l’ENSATT avec Guillaume Lévêque, acteur et metteur en scène, co-directeur du département Mise en scène à l’ENSATT. Cette observation a permis, autour de la question de l’expérimentation, de concrétiser le dialogue entre la recherche de type universitaire, représentée par Mireille Losco-Lena, et la pratique du plateau. Comment la question de l’expérimentation se pose-t-elle concrètement durant le travail de répétition au sein de cet atelier pédagogique ? Il est de prime abord paradoxal de poser cette question à Guillaume Lévêque, qui ne se reconnaît pas dans les termes de « théâtre de recherche » ou « d’expérimentation ». Pour lui, la répétition ne sert pas à chercher, mais à trouver concrètement. Il refuse de comparer son travail avec un protocole d’expérimentation trop étroitement scientifique.

Cependant, dans sa pratique, la répétition commence par la constitution des données d’un problème, avec une série de formulations aboutissant à une hypothèse de travail, suivie d’une vérification sur le plateau. Cette démarche est comparable à une démarche expérimentale, qui commence par un problème à résoudre, et dont le but est de vérifier une hypothèse. Mais la pensée théâtrale n’est pas une pensée rationnelle ; ainsi la constitution du problème et sa résolution se font par le biais d’une pensée torve, comparable à la mètis grecque. De plus, l’enjeu de la répétition au théâtre est d’être capable de refaire. Construire un problème permet de refaire car celui-ci amène à trouver et à étayer ce qui va provoquer la mise en travail de l’acteur. Ainsi le problème n’aboutit pas à sa résolution. Il est plutôt le moteur de l’expérience du plateau, qui est l’objectif en soi.

Sur le plan de la pratique théâtrale, Guillaume Lévêque s’en remet donc à l’expérience et en fait l’endroit du critère de « réussite », qui validera les choix finaux. Cela résonne d’une autre manière avec l’idée d’expérimentation dans la mesure où sur le plateau, la pratique fait autorité, comme l’expérience pour les scientifiques expérimentateurs. « Le plateau fait critère » : le travail est heuristique, il passe par l’épreuve de l’expérience.

Celle-ci ne vise pas à découvrir quelque chose de nouveau. Guillaume Lévêque dit être à la recherche non pas de la nouveauté, mais des « équilibres ». Son objectif est, à l’intérieur d’une situation particulière, de trouver la manière de faire interagir les données pour arriver à un endroit « juste ». Pierre-Damien Huygue donnait une définition de la recherche comme visant à révolutionner les paradigmes (Cf. compte-rendu de la séance précédente). Ici il s’agit plutôt d’une recherche dans le sens où le travail heuristique passe par l’expérimentation. Il s’agit de « faire interagir une multiplicité de paramètres pour essayer d’en détecter l’équilibre ».

Milena Mogica-Bossard

Arts et Recherche : Quels repères se donner ? / Pierre-Damien Huygue

Pierre-Damien Huygue est un philosophe, professeur en sciences de l’art à l’Université Paris I. Ses travaux se concentrent sur les des rapports entre l’art et l’industrie, ainsi que sur la question de la modernité. En tant que professeur dirigeant des mémoires et des thèses dans le champ des arts plastiques, il a été amené à s’interroger sur la question de la recherche en art[1].

Pour tenter de cerner ce qu’est la recherche en art, ce en quoi elle consiste et dans quelle mesure on peut la nommer scientifique, Pierre-Damien Huygue propose en premier lieu de tenter de définir la recherche et ses modèles.

Il distingue d’abord trois types de recherche : la recherche sur l’art, la recherche avec l’art et la recherche en art. La première est l’apanage de l’université : elle prend l’art pour objet de recherche, mobilisant les méthodes de disciplines reconnues (l’histoire, la sociologie…). La seconde concernerait un type d’écriture ayant comme support l’expérience artistique : les questions sont alors posées à partir de cette expérience. La recherche en art, enfin, aurait pour objet une réalisation artistique, une œuvre capable de mettre en avant une recherche de l’artiste sur son propre média. La question qui se pose alors, à partir de cette dernière acception du terme, est de savoir dans quelle mesure une œuvre est une recherche et, si tel est le cas, les critères qui permettent d’attester de celle-ci.

Un « signifiant baladeur »

Le problème qui se pose serait en premier lieu de parvenir à définir ce qu’est une recherche pour ensuite voir si, dans certains cas, le processus de création d’une œuvre peut répondre aux critères énoncés. Pierre-Damien Huygue caractérise le mot de « recherche » comme un signifiant impératif et « baladeur ». En effet, dans nombre de domaines, il nous est enjoint de « faire de la recherche » et ce non seulement dans le domaine culturel mais également dans d’autres cadres (que l’on pense à la naissance des départements de « recherche et développement » au sein de diverses entreprises). Ce signifiant est « baladeur » car il recouvre des réalités hétérogènes. Il est de plus exhibé tel un gage d’authenticité et de qualité pour obtenir une reconnaissance sans que l’on sache réellement de quoi il s’agit. Au-delà de la simple déclaration, ou même du diplôme, qu’est-ce qui atteste sur le plan intellectuel qu’il y a « recherche » ? Pierre-Damien Huygue propose de recourir à un modèle de recherche qui pourrait nous aider à comprendre et définir le terme.

Un modèle historique : les sciences

Pour tenter de définir la démarche, le modèle d’une recherche, Pierre-Damien Huygue tente de repartir du modèle scientifique. L’ouvrage de Bruno Latour L’Espoir de Pandore[2] relatant une expédition scientifique en Amérique du Sud peut donner un point de départ à la réflexion : les scientifiques sont envoyés dans un endroit de la forêt amazonienne où celle-ci, au lieu de se retirer comme le démontrent justement les recherches scientifiques, avance. La recherche, selon Pierre-Damien Huygue commence alors lorsqu’il y a problème. Un problème se pose par rapport au savoir disponible dans les disciplines concernées, par rapport aux hypothèses qui ont été formulées précédemment. Le problème en question oblige le scientifique à émettre une hypothèse « à contre-sens », du moins par rapport au savoir établi.

Ce premier point de la méthode scientifique se retrouve dans de nombreux cas où les avancées techniques ont poussé le savoir à se réorganiser. De nombreux exemples nous le confirment : l’invention de la machine à vapeur a montré une faille dans la physique de Newton, faille résolue un siècle après par la découverte de la thermodynamique. Il s’agit ici de la thèse de Gaston Bachelard : « c’est en terme d’obstacles qu’il faut poser le problème de la connaissance scientifique » ou encore, « on connaît contre une connaissance antérieure[3] ». La recherche heurte l’admis, le sens commun, elle entraîne bouleversement, polémique et difficultés… Si l’on se sert de la recherche scientifique comme modèle, peut-on alors le transférer au champ de l’art ?

Y-a-t-il des « problèmes » en art ?

Si l’on se réfère à la conception classique de l’art : la question d’un « problème » dans ce domaine est caduque. L’exercice de l’art suppose un exercice qui se répète, l’imitation, qui n’est pas seulement imitation de la nature mais également de la tradition. Dans ce sens, il ne peut y avoir de problème. La recherche en art n’advient, selon Pierre-Damien Huygue, que lorsque l’on sort de « l’exercice de l’art » tel qu’il est défini de Cicéron à Winckelmann, comme imitation de la tradition.

Cette question n’existe pas non plus dans la modernité, du moins si on la considère comme le bouleversement constant des principes de l’art. Dans ce sens, le bouleversement n’est plus un problème mais le système de production même de l’art.

Tentons alors de reposer la question : y-a-t-il des problèmes artistiques ? C’est-à-dire : y-a-t-il des présupposés artistiques (sous entendu : qui pourrait être « renversés » par un problème, par un cas problématique) ?

Pierre-Damien Huygue nous propose alors l’étude de quatre cas :

–          L’expérience de Lessing[4] : étudiant le groupe de Laocoon, Lessing se rend compte que cette sculpture pose problème par rapport aux lois esthétiques précédentes, régies par la formule ut pictura poesis. Il voit dans cette œuvre le signe d’une discordance entre la poésie et la sculpture qui fait éclater le principe précédent. Il met donc à jour un présupposé problématique de l’idée d’art.

–          Dan Graham[5] élabore parallèlement à ces œuvres des textes où il présente en quoi la technicité de référence de celles-ci n’est pas celle du regard classique. Dans Present Continuous Past(s) (1974), le spectateur se situe dans une pièce dans laquelle sont placés des miroirs reflétant son image de différents points de vue. De chaque côté de la pièce se trouve un moniteur : dans le premier, l’image du spectateur démultipliée par les miroirs, dans l’autre l’image du spectateur sept secondes avant le moment « actuel ». Il dévoile par cette œuvre que la vidéo propose une condition du  regard d‘un autre ordre par rapport à l’âge classique.

–          Dans ses documentaires, Masaki Fujihata[6], par un dispositif vidéo à 360° n’exclut pas celui qui filme du champ de vision du spectateur. Décalant ainsi la position du regard habituel dans le documentaire.

–          Enfin, dans le champ du théâtre, l’exemple de Walter Gropius peut également nous montrer comment certaines œuvres sont le résultat d’une recherche et d’une confrontation à un problème par rapport aux savoirs précédents. Dans l’article « La Construction des théâtre[7] », Gropius expose un projet (jamais réalisé) d’un théâtre composé de trois types de scènes différentes, modulables. Il pense les conditions historiques de ces trois scènes (scène à l’italienne, théâtre grec et crique) et propose ce projet car il repère un « problème » dans la configuration du théâtre à l’italienne : selon lui, celui-ci ne serait plus en mesure de mobiliser le public à l’ère du cinéma. Son projet répond donc à l’exigence de suspendre une tradition et de réévaluer les conditions du « faire théâtre ».

Penser la question de la recherche en art, de la valeur de recherche du travail de certains artistes, de leurs expérimentations, nous oblige à repenser ce qu’est la recherche à notre époque où ce terme connaît une expansion spectaculaire (et inquiétante ?). Le modèle scientifique, ses problèmes et ses hypothèses, permet de rendre compte de certains travaux artistiques interrogeant les modalités de leur faire, en faisant.

Adeline Thulard


[1] Cette question est notamment liée à « l’entrée du master » dans les Écoles d’Art. La déclaration de Bologne du 19 juin 1999 vise à uniformiser le système d’enseignement universitaire européen : en organisant les études en trois cycles (LMD) dans tous les pays, en mettant en place un système de crédits universitaires visant à favoriser la mobilité des étudiants. Dans ce cadre, les écoles d’art ont également dû « s’aligner » sur les formations des universités. Pour obtenir une reconnaissance dans le domaine de l’enseignement supérieur, les écoles d’art se sont vues dans l’obligation d’introduire une recherche de type universitaire en leur sein et de repenser le rapport entre théorie et pratique. Dans ce cadre, l’introduction des Masters  (rapport du 30 janvier 2009) dans les écoles d’art, principalement sous la forme du rendu d’un mémoire de type universitaire, a suscité de nombreuses critiques : la spécificité de ces formations étant la création de supports artistiques divers, et non l’écrit.

[2] Bruno Latour, L’Espoir de Pandore. Pour une version réaliste de l’activité scientifique, Paris, La Découverte, 2001.

[3] Gaston Bachelard, La Formation de l’esprit scientifique, Paris, Vrin, 2004, p. 15.

[4] Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon (1766).

[5] Artiste et écrivain américain.

[6] Artiste contemporain notamment reconnu pour ses installations vidéos.

[7] Walter Gropius, « La Construction des théâtres » (1934), in Architecture et société, textes rassemblés par Lionel Richard, Paris, Éditions du Linteau, 1995.

« Expérience » ou « expérimentation » ? / Mireille Losco-Lena

Esquisse de réflexion en guise de conclusion à la journée d’études « L’expérience d’Hellerau : laboratoire de la scène, utopie de la cité », 12 avril 2013 à l’ENS de Lyon

Inscrite dans le programme du séminaire « Représenter/Expérimenter », cette journée d’études, organisée par Anne Pellois avec la complicité de Mireille Losco-Lena, visait à interroger conjointement les notions de laboratoire et d’utopie, à propos de ce que Marie Bablet-Hahn a baptisé, dans son travail sur Appia : « l’expérience ‘Hellerau’ »[1]. La formule de Marie Bablet-Hahn fait du nom d’Hellerau plus qu’un lieu : la métonymie d’une recherche aussi bien artistique que sociale, qui s’est menée dans la petite ville jouxtant Dresde dans les années 1909-1914, et qui a attiré un nombre considérable d’artistes européens.

Le mot laboratoire n’a pas été revendiqué à Hellerau, mais il a été employé par Paul Claudel en 1914 : Hellerau lui apparaît en effet comme « l’atelier de l’art futur, le laboratoire d’une humanité nouvelle »[2]. Claudel apparente l’Institut Jaques-Dalcroze, où se mène une recherche artistique, à l’atelier du peintre – qui est en effet, historiquement, l’un des modèles du laboratoire théâtral[3] –, réservant le mot laboratoire à la désignation du projet social et anthropologique qui a travaillé l’expérience d’Hellerau. On remarquera pourtant que, chez les artistes et intellectuels de Hellerau, le mot qui semble avoir fait consensus n’est pas celui d’atelier, ni celui de laboratoire, mais celui d’expérience : ce mot revient très régulièrement dans les textes aussi bien d’Appia, de Jaques-Dalcroze ou de Salzmann[4]. Ce que la journée d’études a fait apparaître, c’est la complexité d’une telle notion. Complexité double, puisqu’elle désigne à la fois celle de l’expérience dans ses objectifs, et celle des processus que cette expérience engage, invente, élabore. Il faut noter par ailleurs que le « groupe » d’Hellerau a rassemblé des personnalités différentes – tout particulièrement Wolf Dohrn, Adolphe Appia et Émile Jaques-Dalcroze – qui ont porté leurs regards singuliers sur l’expérience.

Objectifs de « l’expérience ‘Hellerau’ »

« L’expérience ‘Hellerau’ » correspond, sur le plan artistique, à un esprit de recherche et à une volonté assumée de renouveler le langage scénique, qui ont conduit à un ensemble d’inventions formelles fortes : la recherche à Hellerau fut extrêmement productive grâce au croisement exceptionnel d’artistes de plusieurs disciplines (particulièrement Jaques-Dalcroze, Appia et André Salzmann). Peu de laboratoires artistiques du XXe siècle peuvent se targuer d’avoir posé autant de bases nouvelles pour les pratiques scéniques (théâtre et danse), en aussi peu de temps, et aussi bien dans le travail corporel, dans la conception architecturale de la salle de théâtre, que dans la scénographie dépouillée et modulaire ou dans la conception de l’éclairage.

Pourtant, la recherche désignée par « l’expérience ‘Hellerau’ » ne s’est pas d’abord pensée comme le développement d’une créativité artistique sur le plan formel ; elle a été conçue dès le début, avec la construction de l’Institut Jaques-Dalcroze soutenue par Wolf Dohrn, comme une expérience de nature heuristique portant sur l’homme et son rapport au rythme. On relève néanmoins une ambiguïté frappante dans les discours d’époque, tout particulièrement dans les témoignages à propos du travail de Jaques-Dalcroze : s’agissait-il vraiment et uniquement d’une expérience heuristique, c’est-à-dire de découverte des potentiels humains, ou bien ne s’agissait-il pas, plus radicalement, de réinventer l’humanité ? Selon le témoignage de Georges Pitoëff, qui a séjourné à Hellerau en 1911 et qui s’y est formé à la rythmique, l’enjeu était bel et bien d’acquérir un « nouveau sens »[5]. Ce « sens rythmique », Appia le baptise « sens musical lumineux » : l’Institut Jaques-Dalcroze, écrit-il, « créera dans chacun d’entre nous un nouveau sens, qu’on pourrait appeler : le sens musical lumineux »[6]. Faut-il prendre au pied de la lettre ces affirmations, et considérer que ce nouveau sens produit par « l’expérience de Hellerau » relevait d’une réalité physiologique ? C’est ce que suggère la première lettre qu’Appia adressa à Jaques-Dalcroze, en 1906 : « […] votre idée arrivera, au bout de quelques générations, à modifier le cerveau ; en l’on peut en attendre une véritable renaissance. »[7] Acquisition d’un nouveau sens par la modification du cerveau humain, l’expérience d’Hellerau se pense ainsi en termes évolutionnistes de perfectibilité de l’espèce humaine grâce aux moyens de l’art – évolution arc-boutée à une « renaissance », selon un discours d’époque largement partagé par les artistes[8].

L’ « expérience » comme processus de recherche

Mais le terme d’ « expérience » renvoie également à un processus de travail qui entretient des liens avec l’expérimentation en tant que méthode scientifique – laquelle connaît une grande diffusion, au début du XXe siècle, dans le champ des arts. Comme Anne Pellois l’a montré dans son intervention au cours de la journée d’études[9], le mot d’« expérimentation » est présent en France dans le vocabulaire de Copeau (comme il l’a été plus sporadiquement chez Antoine) ; comme le signaleront Claire Kuschnig et Anne Mariotte, commissaires de l’exposition « Hellerau, l’atelier de l’art futur »[10], il est également employé par Wolf Dohrn dans le discours d’inauguration de l’Institut Jaques-Dalcroze. Quant au chef d’orchestre suisse Ernest Ansermet, il évoque en ces termes, en 1924, le travail d’Émile Jaques-Dalcroze : « Non content d’enregistrer dans le cerveau de ces élèves les notions élémentaires de la musique, il les leur faisait expérimenter et vivre »[11]. Le verbe « expérimenter » est alors associé au verbe « vivre » qui le complète, et il semble qu’il s’agisse là de dessiner un territoire plus large – plus englobant – que celui circonscrit par la méthode expérimentale en sciences. Ainsi, Adolphe Appia préfère au substantif Experiment, qui désigne l’expérimentation scientifique, celui d’Erfahrung : l’expérience dans son lien au vécu, à l’éprouvé.

Si le mot « expérience », Erfahrung, est donc distinct du vocabulaire des sciences expérimentales, quelque chose malgré tout fait écho, à Hellerau, au processus de découverte qu’est l’expérimentation scientifique. Celle-ci se définit a minima comme un processus de connaissance qui s’acquiert par la pratique et par l’essai ; or, c’est l’un des points centraux du travail de recherche à Hellerau. La brochure-réclame de l’Institut Jaques-Dalcroze en 1912 nomme les représentations de juillet des « essais » présentés au public[12], et plus largement le vocabulaire de l’exercice[13] est central dans le développement de la rythmique. Le processus de l’expérience exige une plongée dans la matière, dans le réel des corps artistiques – corps humains, corps scénographiques, corps lumineux – s’opposant donc aussi bien à l’idée d’une science idéaliste, gouvernée par des postulats philosophiques ou religieux, qu’à l’idée d’un art gouverné par des règles académiques ou des méthodes figées.

Il y a certes plus d’une distinction à faire entre l’expérimentation scientifique et l’expérimentation artistique. Comme l’écrit Jean-Manuel Warnet : «  La différence majeure réside dans le fait que, dans le laboratoire théâtral, le sujet et l’objet de l’expérimentation se confondent »[14], ce qui rend difficile la maîtrise des conditions de l’expérience, fondamentale dans les sciences expérimentales. A Hellerau – comme dans le laboratoire Reduta dont Bernadette Bost a parlé lors d’une séance du séminaire en novembre 2012 – ce qui prime est l’expérience personnelle. Appia, dans son important article « L’origine et les débuts de la gymnastique rythmique » (1911) parle de : « eine persönliche Erfahrung » : il faut donner de son corps, de son propre corps (et de son âme très certainement aussi), si l’on veut comprendre la Rythmique.

Cette composante « expérientielle » de l’expérimentation artistique, tendant à confondre le sujet et  l’objet de l’expérimentation, n’interdit pourtant pas une certaine scientificité dans le processus. C’est ce qu’Appia s’attache à montrer dans cet article, qui propose une analyse des processus de découverte et de travail d’Émile Jaques-Dalcroze. Il insiste sur le fait que ce dernier expérimente à l’intérieur de sa pratique pédagogique, avec et à partir de ses élèves, en sorte que le sujet et l’objet de l’expérimentation tendent à se dissocier. Son texte met également en valeur les dimensions de l’observation provoquée et de l’étude qui organisent la recherche du musicien. Appia évoque ainsi « un sens aigu d’observation, et d’une observation éminemment productive »[15]. Les deux phases essentielles de l’expérimentation scientifique, telles qu’elles ont été théorisées par Claude Bernard, sont bel et bien présentes : l’observation (« Et les observations se multipliaient : il semblait qu’elles voulussent obliger le maître à trouver la solution d’un problème pourtant encore mal formulé par lui ») et ce qu’Appia appelle les « expériences » menées avec les élèves et qui priment sur l’élaboration uniquement théorique d’une méthode[16]. Enfin, Appia  rappelle que Jaques-Dalcroze a rencontré, dans le cours de ses recherches, le psycho-physiologiste Édouard Clarapède, et que son échange avec lui constitue un autre point de contact avec une démarche scientifique[17].

Malgré tous ces éléments qui résonnent du côté du travail expérimental et de l’esprit scientifique, Appia ouvre et ferme son article par un portrait de Jaques-Dalcroze en génie singulier, intuitif et inventif, « personnalité »[18] exceptionnelle, sur un mode romantique qui l’éloigne d’un pur rationalisme. Le caractère expérimental du travail de Jaques-Dalcroze est, semble-t-il, englobé par quelque chose de plus large, de plus vaste, qu’Appia appelle un « don de répandre la Vie » et « le don sacré de répandre la Joie »[19]. Réciproquement, Jaques-Dalcroze écrit ceci à propos d’Appia : « Comme le dit Adolphe Appia, la lumière nous fera découvrir le corps humain un peu comme une montagne se transforme soudain par une après-midi de grisaille, nous révélant sa vraie forme seulement quand le feu du soleil couchant  l’éclaire par-derrière »[20]. L’expérience peut alors être vécue comme une initiation. C’est de ce côté-là que résonne en effet le témoignage de Georges Pitoëff : « Je me suis initié à la Rythmique de Jaques-Dalcroze en 1911. J’étais venu à Hellerau pour assister aux fêtes organisées par l’Institut Jaques-Dalcroze. Ce fut pour moi,  comme pour bien d’autres, une révélation. J’ai senti que derrière ces formes géométriques, ces corps humains qui se mouvaient dans l’espace obéissant à une loi inconnue, se cachait un mystère hallucinant et merveilleux »[21]. Pitoëff se réjouit, après cette initiation, d’avoir pu accéder à ce qu’il nomme un « secret »[22].

On ne manquera donc pas de souligner le côtoiement, dans le jeu des métaphores employées par ces différents textes, entre la découverte et la révélation : la dimension heuristique navigue entre le savoir rationnel, acquis par l’expérimentation, et la révélation. Il semble bien que le processus de recherche, dans « l’expérience ‘Hellerau ‘ », se définisse dans l’entrelacement de deux paradigmes a priori contradictoires : le paradigme de la découverte expérimentale et celui de l’initiation ésotérique. La notion – fort extensible – d’ « expérience » (beaucoup plus extensible, à l’époque, que celle d’expérimentation[23]) permet précisément de synthétiser cet entrelacs, ou du moins de l’accueillir. Elle peut ainsi rendre compte de l’inscription idéologique de la recherche artistique, à Hellerau et plus largement au tournant du XXe siècle, dans une pensée néo-vitaliste qui l’éloigne du positivisme scientifique et qui vise même à en produire une critique[24].

Mireille Losco-Lena


[1] Adophe Appia, Œuvres complètes, tome III, 1906-1921, éd. élaborée et commentée par Marie L. Bablet-Hahn, direction scientifique par Denis Bablet, Lausanne, L’Age d’Homme, 1988.

[2] Ibid., p. 128. Cette phrase est extraite de l’hommage de Paul Claudel à Wolf Dohrn, Dem Andenken von Wolf Dohrn, Sonderheft der Breichte der Dalcroze-Schule, März 1914, I. Jahr, Heft 6, p. 28.

[3] Voir Jean-Manuel Warnet, « Instituer la ‘Communauté des tête folles’. L’invention du laboratoire théâtral », in Marie-Christine Autant-Mathieu (dir.), Créer, ensemble. Points de vue sur les communautés artistiques (fin du XIXe-XXe siècles), p. 123-125.

[4] Cette affirmation se fonde essentiellement sur l’édition des Œuvres complètes d’Appia, qui constitue le socle du travail du présent texte. Il faudrait de toute évidence mener une recherche plus approfondie pour pouvoir être catégorique.

[5] In Adophe Appia, Œuvres complètes, tome III, op. cit., p. 19.

[6] Ibid., p. 168.

[7] Ibid., p. 4.

[8] La journée d’études a permis de revenir à plusieurs reprises sur cette convergence entre le discours évolutionniste et le discours de renaissance.

[9] Anne Pellois, « L’enfance chez Copeau et Jaques-Dalcroze : un terrain d’expérimentation ? »

[10] Exposition présentée au Goethe Institut en partenariat avec l’ENS de Lyon, 9 avril-15 juin 2013.

[11] In Adophe Appia, op. cit., p. 16. Je souligne.

[12] Ibid., p. 114.

[13] Par exemple chez Appia, ibid., p. 116.

[14] Jean-Manuel Warnet, op. cit., p. 127.

[15] Adophe Appia, op. cit., p. 140.

[16] Ibid., p. 141-142.

[17] Ibid., p. 143. Marie Bablet-Hahn explique également que les recherches de Salzmann sur l’éclairage de la salle d’Hellerau ont pu servir à des essais de psychologie appliquée, par des scientifiques américains, dans les années 50 (ibid., p. 110-111).

[18] Ibid., p. 140.

[19] Ibid., p. 145.

[20] Ibid., p. 101. Je souligne.

[21] Ibid., p. 19.

[22] Ibid.

[23] On remarque en revanche qu’aujourd’hui, l’usage du mot « expérimentation » est devenu très extensible dans les discours artistiques, et que cette extension soit à la mesure de son émancipation du paradigme scientifique encore très présent dans l’usage du mot au début du XXe siècle.

[24] Voir à ce sujet Olivier Hanse, « Utopies rythmiques au début du XXe siècle allemand : le rythme comme ciment social et comme remède au morcellement des sciences », Rhuthmos, 17 janvier 2013 [en ligne]. http://rhuthmos.eu/spip.php?article607

 

L’expérience d’Hellerau : laboratoire de la scène, utopie de la Cité / Anne Pellois et Mireille Losco-Lena

Texte de présentation de la journée d’étude, Vendredi 12 avril 2012, ENS de Lyon

En 1909, apparaît dans les cartons de l’architecte Heinrich Tessenow le projet de la construction d’un espace d’expérimentation, de transmission et de diffusion artistique, au cœur de la Cité-Jardin d’Hellerau, près de Dresde. Le Corbusier estime que cette salle de spectacle « marquera un point capital dans l’évolution artistique de l’époque »[1]. Destinée à abriter le futur Institut Jaques-Dalcroze, la salle n’est « ni une école, ni un musée, ni une église, ni une salle de concert, ni un auditoire ! Et pourtant quelque chose de tout cela et aussi quelque chose de plus »[2]. Dans la logique des avant-gardes, elle cumule en effet des fonctions à la fois pédagogiques, artistiques et civiques.

Entre 1909 et 1914, le Festpeilhaus d’Hellerau devient un lieu d’expérimentation artistique majeur dans l’Europe d’avant-guerre, s’inscrivant dans le mouvement des « anti-conservatoires » visant à renouveler les pratiques scéniques[3]. Pourtant, l’expérience d’Hellerau est relativement oubliée dans l’histoire du théâtre occidental – beaucoup moins, il est vrai, dans le domaine de la danse – , alors même que les plus grands artistes du début du siècle s’y sont croisés, ont contribué à ses activités, y ont inauguré ou approfondi une pensée moderne de la mise en scène : Appia bien sûr, qui collabore avec Jaques-Dalcroze, mais aussi Claudel, Craig, Copeau et Stanislavski, sans oublier les danseurs Diaghilev ou Nijinski, ou les musiciens tel Rachmaninov. Les expérimentations scéniques qui ont été menées dans les domaines de la lumière avec Salzmann, de l’espace scénique avec Appia et ses espaces rythmiques, en relation avec la rythmique de Jaques-Dalcroze, méritent d’être à nouveau explorées, afin d’en saisir les héritages dans les arts et techniques du théâtre.

Cette dimension de laboratoire artistique devra également être interrogée dans le cadre de l’intégration de l’Institut à la Cité-Jardin de Hellerau, forme d’urbanisme à dimension utopique : cette intégration appelle en effet une réflexion sur la dimension sociale et politique de l’expérimentation théâtrale. A Hellerau, l’art est, selon Wolf Dohrn[4], « engagé à résoudre des devoirs sociaux » : la question de l’habitat, en filiation avec le mouvement Arts & Crafts, ainsi que la question de l’éducation – l’art étant entendu comme « un instrument indispensable à l’éducation, comme un besoin social de notre époque »[5] –  incitent à penser le laboratoire du Festpeilhaus dans ses liens à l’utopie en acte qu’est la Cité-Jardin.

Le rôle de l’éducation musicale, dans cette expérimentation urbaine et sociale, apparaît dès le projet initial. En effet, le rythme constitue un point essentiel de la théorisation de la vie sociale, parce que la société contemporaine souffrirait d’une « dérythmisation », selon le mot de Wolf Dorhn, entendue comme symptôme de la rupture des équilibres traditionnels provoqués par la civilisation moderne[6]. Le Festpielhaus n’est ainsi pas un théâtre mais un lieu de rassemblement populaire, un lieu de fête et non de représentation, et son objectif est de régénérer le social par la pratique artistique bien plus que par le spectacle théâtral.

Questionner l’expérience d’Hellerau à travers la notion de laboratoire et dans ses connexions à l’utopie, c’est chercher à rendre compte des modalités de l’expérimentation artistique dans le domaine de la scène en ce qu’elles participent d’un nouveau projet social. Comment s’établissent les conditions de l’expérimentation ? Comment interpréter la mise à nu de la salle pour repartir d’une structuration scénographique et lumineuse jamais vue ? Quels sont les protocoles d’élaboration de la « rythmique », érigée non seulement en méthode de pratique scénique des danseurs et des acteurs, mais également en véritable mode de vie pour que naisse « l’homme nouveau » ? La prise en compte à la fois du projet artistique et du projet social, intimement liés dans l’expérience d’Hellerau, permet d’envisager l’expérience artistique comme une tentative de modéliser le social par la pratique de l’art, pour faire advenir ce qu’Appia appelait « la fiction vivante »[7].

Anne Pellois et Mireille Losco-Lena


[1] Ch-E. Jeanneret, Etude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne, La Chaux de Fonds, Imprimerie Häfeli et Cie, 1912, p. 42.

[2] Cité in Marco de Michelis, « L’institut Jaques-Dalcroze à Hellerau », in Adolphe Appia,  ou le renouveau de l’esthétique théâtrale (dessins et esquisses de décor), Lausanne, Editions Payot, 1992, p.28.

[3] In Boisson, Bénédicte, Alice Folco et Ariane Martinez, La Mise en scène de 1800 à nos jours, Paris, Belin, 2010.

[4]  Wolf Dohrn était le commanditaire de la salle.

[5] Cité in Marco de Michelis, « L’institut Jaques-Dalcroze à Hellerau », art. cit., p. 32.

[6] Marco de Michelis, « L’institut Jaques-Dalcroze à Hellerau », art. cit., p.32. Dorhn se réfère ici au livre de Karl Bücher : Travail et rythme, publié en 1896.

[7] Adolphe Appia, « Préface à l’édition anglaise de Musik und Inscienerung », [1918], Œuvres complètes, Tome III, l’âge d’homme, p. 334

Mise en scène moderne et paradigme des sciences expérimentales. Hypothèses du séminaire / Mireille Losco-Lena

Pourquoi ne serait-il jamais venu à l’idée de Racine ou de Molière, ou même encore de Hugo, de se déclarer des chercheurs, alors que c’est une évidence pour Meyerhold, pour Brecht, pour Grotowski ? Que s’est-il passé dans l’histoire des pratiques théâtrales du XXe siècle qui fait que pratique artistique et recherche se soient entremêlées, aussi bien dans les discours que dans les conceptions de la pratique artistique ? L’objectif du séminaire est là : explorer cet entrelacs, tâcher de l’éclairer, de le penser.

L’hypothèse formulée est que la question de l’artiste-chercheur correspond à une séquence historique qui a débuté à la fin du XIXe siècle et dans laquelle nous sommes encore, même si elle a connu différentes étapes ou différents moments. Cette histoire est aussi une géographie, car elle a dessiné un champ bien particulier, un tissu fait de nouages entre geste de la création artistique et esprit scientifique de la recherche.

Cette intervention d’ouverture au séminaire a donc proposé quelques cadrages – qui ne prétendent pas avoir de valeur définitive ni d’affirmation dogmatique, le séminaire se définissant comme un travail de réflexion collective en marche, ouvert donc à des refontes potentielles de la pensée et de ses outils.

Au cours du XIXe siècle, les artistes se regroupaient sous la bannière d’« écoles » (romantique, naturaliste, symboliste…) ; à partir des années 1910-20, et tout au long d’une partie du XXe siècle, ils ont commencé à former – certes non systématiquement – des « laboratoires ». Cette métamorphose de vocabulaire nous raconte quelque chose d’une mutation à la fois des pratiques et de leur conception. A côté du mot « laboratoire », d’autres mots ont glissé du champ scientifique vers celui de l’art : expérimentation, expérience, essais etc., posant un rapport d’analogie entre le lieu de la science expérimentale qu’est le laboratoire (celui du biologiste, du chimiste etc.) et le lieu de l’élaboration de l’œuvre d’art.

Le premier homme de théâtre à faire usage du vocabulaire de la recherche, et notamment du mot de « laboratoire » comme lieu d’« expérimentation », est André Antoine dans les années 1890. Or Antoine, qui n’est pas un théoricien, mais vraiment un homme de plateau, est redevable à Zola de cette idée d’une interférence entre champ artistique et champ scientifique, et notamment au texte théorique Le Roman expérimental (que Zola publie en 1879). Ce texte réfléchit aux possibilités d’une translation, dans le champ de l’art, de la méthode expérimentale théorisée par Claude Bernard, et qui connaît alors un retentissement extraordinaire (Introduction à l’étude de la médecine expérimentale, 1865). Claude Bernard définit l’expérimentation par opposition à l’observation, qui se fait directement dans la nature, tandis que l’expérience  ou l’expérimentation se fait dans un laboratoire, donc dans une reconstitution artificielle et à partir d’hypothèses.

L’une des questions que pose et continue de poser la réflexion de Zola, est de savoir si la pratique artistique peut réellement constituer un nouvel espace de recherche – auquel cas l’art s’inscrit dans le paradigme scientifique de la recherche – ou bien si elle doit être considérée comme une sorte de terrain de recherche, un terrain comparable à celui de la recherche scientifique – et l’on est alors dans la métaphore, dans un rapport d’analogie entre pratique artistique et pratique expérimentale. Il y a là une ambiguïté dès le départ, et qui parcourt toute l’histoire de l’expérimentation artistique au XXe siècle. Cet axe de réflexion sera exploré tout au long de la première année du séminaire.

Ce qui est certain, c’est que le glissement du vocabulaire scientifique (et plus précisément expérimental) dans le discours artistique (et plus précisément théâtral), permet de nommer une mutation profonde de la fonction artistique. L’« expérimentation » en « laboratoire », dans le champ du théâtre, suppose en effet une rupture avec l’ordre classique de la représentation (mimésis), c’est-à-dire avec le projet d’un art dont la fonction était de peindre la nature. Le geste expérimental au théâtre prétend plutôt résoudre des problèmes et éclairer le monde, c’est-à-dire y apporter quelque chose de plus : du questionnement ou de la mise en question, qui en passe aussi bien par de la fabrique consciente de points de vue que par celle d’outils ou langages nouveaux. Pour le dire vite, l’artiste ne prétend plus peindre (de façon belle) la nature qu’il lui est donné à voir et à prendre comme modèle ; il se propose de faire de la lumière sur cette « nature » qu’il veut mieux comprendre, et qu’il prétend pénétrer voire remettre en cause. Le théâtre se dote alors consciemment d’une fonction heuristique.

Par ailleurs, l’idée expérimentale ou l’idée de recherche, qui pénètrent la pensée théâtrale à partir du tournant du XXe siècle, ont de multiples effets, directs ou latéraux, dans l’organisation-même des pratiques. Un esprit de méthode, de rigueur dans le travail, d’humilité aussi dans la recherche, caractérise tous les grands réformateurs de la scène – sous-tendant ce  qu’on appelle les « Théâtres d’art ».  Le rallongement du temps des répétitions, la discipline des troupes d’acteurs, la cohérence du travail d’équipe, mais également l’apparition de méthodes de jeu fondées sur les savoirs apportés par les sciences humaines, participent de l’idée nouvelle d’un art lié à la recherche et à l’expérimentation, et qui réinterroge le théâtre de fond en comble.

Ce qui méritera exploration et investigation, dans le séminaire, c’est le champ d’action de ce théâtre et ses mutations au cours au XXe siècle jusqu’en notre début de XXIe siècle. L’une des questions-clefs est celle de l’objet de l’expérimentation artistique : s’agit-il d’expérimenter le monde et de participer par là à sa réinvention, à son évolution, ou bien s’agit-il d’expérimenter la scène elle-même, dans ses outils – dont le développement technologique a été spectaculaire – et ses langages ? Si l’on se réfère au texte de Zola sur le roman expérimental, il apparaît que cette question n’a pas lieu d’être au départ, car Zola pense ensemble, et de façon très intime, le langage artistique, la mise en questionnement du monde par l’art, et l’idée de progrès social auquel l’art doit fondamentalement participer. Ces liens ne sont en revanche pas toujours perceptibles ni existants dans l’aventure ultérieure du théâtre ; le champ contemporain aura ainsi tendance à privilégier une compréhension technologique, et donc formelle, de l’expérimentation, au détriment d’une compréhension plus large, selon laquelle le théâtre expérimenterait « le monde » (Enzo Cormann, au cours de cette année de séminaire 2012-2013, maintiendra en revanche son attachement à une expérimentation du monde, cf. le résumé de son intervention au séminaire sur le présent site).

Ce tournant technologique de l’expérimentation est aujourd’hui accru par la conception néolibérale de la recherche comme innovation, liée au secteur industriel, et s’inscrit dans des projets de recherche-création associant des artistes à des entreprises (voir à ce sujet : Jean-Paul Fourmentraux, Artistes de laboratoires. Recherche et création à l’ère numérique, Paris, Hermann, 2011). Si le théâtre, malgré tout, reste peu concerné par cette logique innovante et qu’il ne constitue pas un secteur rentable pour les industriels, on ne peut qu’être frappé par le fait que cette configuration est diamétralement opposée à celle des laboratoires et studios du début du XXe s, qui prétendaient justement travailler de façon protégée de la logique commerciale du spectacle. La société néolibérale exige de la recherche artistique une visibilité et une efficacité qui sont précisément ce que tous les grands réformateurs du théâtre d’il y a un siècle ont refusé, en inventant la possibilité d’une pratique de recherche placée sous le signe d’un « théâtre libre », pour reprendre le nom du premier théâtre d’André Antoine.

Nul doute que la question épineuse qui sous-tend cette problématique est celle du financement de la recherche. André Veinstein déjà, dans son ouvrage Le Théâtre expérimental (Paris, La Renaissance du livre, 1968), posait la question : qui peut et qui veut financer des laboratoires de recherche sans garanties de résultat et à l’abri du marché du spectacle ? Il voyait alors – c’était à l’aube des années 70 – dans l’Université une institution idéale pour accueillir cette recherche… Ces temps sont déjà lointains, et la question demeure ouverte – ou, plus exactement, elle nécessite plus que jamais qu’on la renouvelle.

 Mireille Losco-Lena

 

Le modèle expérimental chez Feydeau / Violaine Heyraud

Ancienne élève de l’École normale supérieure de la rue d’Ulm, agrégée de lettres et docteur en études théâtrales, Violaine Heyraud est maître de conférences en littérature française à l’université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 et membre du Centre de recherche sur les poétiques du XIXe siècle. Elle poursuit ses travaux sur la poétique et l’esthétique de la comédie.

Elle a publié Feydeau, la machine à vertiges aux éditions Classiques Garnier en 2012.

Hypothèse

Violaine Heyraud dans cette communication propose une comparaison entre la méthode vaudevillesque et la méthode expérimentale, ce qui lui permet ensuite de dépasser la métaphore de l’expérimentation pour parler de la théâtralité propre à Feydeau, débauche d’énergie et expérimentation dramaturgique plus qu’anthropologique.

La dynamique, science d’époque

Feydeau écrit peu sur ses pièces mais on sait qu’il les conçoit comme dynamiques. Il les compare aux échecs. Les personnages ont des évolutions simultanées et successives, qu’il met en rapport avec les mathématiques et la dynamique, sciences physiques qui désincarnent les personnages. C’est une analogie d’époque : Sarcey écrivant sur Scribe parle de « billard » pour parler de la concaténation des événements. Selon Sarcey,

[l]’écrivain choisit un événement de la vie ordinaire qui lui semble curieux. Le fait une fois mis en branle va se heurter à des obstacles, disposés avec art, contre lesquels il rejaillit, jusqu’à ce qu’enfin il s’arrête, à la suite d’un certain nombre de carambolages ou coups de théâtre, sa force d’action étant épuisée. C’est un joueur de billard, qui amuse d’autant mieux la galerie, que ses carambolages sont plus nombreux, plus imprévus et plus brillants.[1]

Ce qui est nouveau chez Feydeau, par rapport aux autres vaudevillistes, c’est l’énergie décuplée sur le plateau où la vitesse est primordiale, dans un système qui déclenche un échauffement du personnage, du comédien et du public, et qui provoque le rire. Le rire est forcé par la mécanique dramaturgique, à propos de choses qui ne sont pas drôles en elles-mêmes. La vitesse autorise le rire, un rire pulsionnel.

La caractérisation des personnages

La mécanisation remet en question l’humanité du personnage. Mais ils sont pourtant bien dessinés, en comparaison avec les autres vaudevilles de l’époque. Feydeau écrit en 1908 (donc a posteriori) dans un entretien pour Le Matin :

Je remarquai que les vaudevilles étaient invariablement brodés sur des trames désuètes, avec des personnages conventionnels, ridicules et faux, des fantoches. Or je pensais que chacun de nous, dans la vie, passe par des situations vaudevillesques, sans toutefois qu’à ces jeux nous perdions notre personnalité intéressante. En fallait-il davantage ? Je me mis aussitôt à chercher mes personnages dans la réalité, bien vivants, et leur conservant leur caractère propre, je m’efforçai, après une exposition de comédie, de les jeter dans des situations burlesques.[2]

Les situations du vaudeville nous concernent, nous pouvons en observer ou nous en sentir partie prenante dans la vie. Feydeau cherche donc à jeter des personnages plus caractérisés dans des situations burlesques.

L’expérimentation de Claude Bernard

Il est possible d’établir une comparaison avec Claude Bernard : dans l’expérimentation, le hasard nous fait observer une situation intéressante, suite à quoi est mise en place une hypothèse vérifiable expérimentalement, puis une expérience constituée d’observations provoquées dans un but précis. On en arrive alors à la loi des phénomènes.

On ne sait pas si Feydeau a eu connaissance de l’ouvrage de Claude Bernard, mais il a une bonne connaissance de Flaubert, Balzac, de cette littérature parlant des tempéraments, et de physiologie ; il a donc connaissance, à travers eux, de Claude Bernard. À la même époque s’épanouit le naturalisme de Zola. Zola a lu Introduction à la médecine expérimentale vers 1878 (date de parution : 1865) mais déjà en 1868 dans Thérèse Raquin il étudie les tempéraments, et non plus les caractères : fatalité de leurs chairs, instincts, nerfs. Dans Le Roman expérimental, il critique le vaudeville (admettant pourtant qu’il le fait rire) en opposition avec le théâtre naturaliste. Le vaudeville est dans l’outrance et ne forge pas l’esprit critique par des destins scéniques cruels. Mais Feydeau et Antoine se connaissent, ils entretiennent une correspondance (plus fournie de la part de Feydeau), et Feydeau cherche à atteindre une connaissance sur l’humain, comme Zola cherche les mécanismes mentaux.

Dans l’expérience, on modifie les données pour en observer le résultat. Ici, la modification des données correspond au fait de jeter le personnage dans des situations burlesques, pour tester son automatisation en accélérant ou en faisant durer le temps ; ou encore en concentrant dans un même espace des éléments incompatibles.

Une forme de déterminisme

La question de Feydeau pourrait être : jusqu’où l’être humain garde-t-il sa personnalité intéressante ? La comédie met en oeuvre des personnages simplifiés, des stéréotypes, les grandes constantes que sont l’égoïsme, la lâcheté, etc. Feydeau va mettre l’humanité de ces personnages de comédie à l’épreuve, soumis à des déterminations multiples. Il évoque les tempéraments, notamment hystériques. Le déterminisme de ses personnages est presque psychanalytique : ils sont poussés hors d’eux-mêmes par leurs désirs. C’est une variante du déterminisme physiologique associé au déterminisme du milieu, présents chez Zola. Dans les deux cas il y a des facteurs socio-professionnels très forts : chez Feydeau, les impératifs sociaux, la crainte du scandale. Il construit sa dramaturgie à partir d’une tension entre les désirs, et la puissance de l’intérêt personnel, de la volonté de conserver ses prérogatives. Jusqu’où le personnage peut-il réfréner ses désirs ? À quel point l’homme est-il libre, dans ce croisement de déterminismes ? L’observation du comportement humain a lieu sur une scène devenue champ expérimental dans lequel Feydeau laisse aller les forces en présence. Il utilise le moins possible de complications extérieures par rapport à la situation de départ, contrairement à d’autres vaudevillistes (par exemple Alfred Hennequin).

Quelques limites du genre

Le vaudeville est le genre de l’exagération ; on peut alors se demander où se trouve l’exact et l’objectif dans ce type de pièces, d’autant que le public ne se rend pas forcément compte de la volonté d’expérimentation de l’auteur. De plus, Feydeau est « expérimentateur », c’est lui l’observateur, mais il est aussi celui qui montre, le dramaturge. Finalement, il crée une anthropologie de l’expérimentation en testant surtout une dramaturgie, et non des faits. L’expérimentateur triche, fait semblant que les faits se déroulent d’eux-mêmes. Cela correspond à l’ambition des vaudevillistes, Scribe, Labiche. Zola parle de la « part d’invention » du romancier expérimentateur. La conclusion est biaisée, la fin décidée. Mais Feydeau, désinvolte à ce sujet, parle d’improvisation, dit ne pas faire de canevas préalable. Il reste pourtant soumis à la convention de la fin heureuse. Feydeau est de toute façon plus intéressé par le déroulement de l’expérience que par la conclusion, et ses fins sont expédiées.

Peut-être l’expérimentation a-t-elle lieu plus sur la forme que sur le fond ; et que l’on touche alors aux limites d’un genre donné, exploré dans toutes ses possibilités dramaturgiques.

Caractéristiques des pièces

Corpus :

–            Les Fiancés de Loches, 1988.

–            Le Fil à la patte, 1894.

–            Le Dindon, 1896.

–            Feu la mère de Madame, 1908.

Les points communs de ces pièces sont la déformation comique des conditions spatio-temporelles et l’accélération des interventions dangereuses. Les situations sont passées à la « centrifugeuse vaudevillesque ». La raideur comique du personnage est liée à la volonté de conserver ses acquis, ce qui l’oblige à s’aliéner, se transformer, mentir, fuir. L’expérience physiologique devient alors physique, thermodynamique. Feydeau fait allusion à la machine : à l’engrenage, à l’effet tâche d’huile.

La conservation de l’énergie

Il met en place une débauche d’énergie scénographique, mais a le souci d’éviter les pertes d’énergie/de comique. On retrouve là l’idée de l’époque : limiter les pertes, augmenter la rentabilité de la machine, de la production d’énergie. Feydeau cherche à relancer le mouvement dramatique sans perte d’énergie. Pour la conserver intacte, il utilise la répétition et le mouvement giratoire.

Mais les « machines », ici les comédiens, le public, se fatiguent. Dans le 3ème acte d’Un Fil à la patte, les chassés-croisés dans l’escalier se substituent à l’intrigue. Cet acte a été écrit au cours des répétitions ; la première version, censurée, était différente. Les critiques de l’époque parlent de l’extrême fatigue du spectateur, à la limite de l’épuisement, face à une pièce acrobatique. C’est une expérimentation qui a échappé à Feydeau, contrôlant tout à l’ordinaire. L’interaction du jeu – et non seulement des personnages – a réduit la pièce à l’action. C’est une exception dans son oeuvre, mais qui correspond à l’évolution de Feydeau, qui teste de plus en plus la rapidité, au fil de sa carrière. Il y a là une forme de sincérité des personnages, même s’il y a aussi un refus du psychologique : c’est une vérité du jeu, du langage du corps à travers la pantomime.

Feu la mère de Madame présente une structure circulaire, le début et la fin étant semblables (« Et il dit que j’ai les seins en portemanteau ! »). L’expérience terrible de la mort (annoncée au début de la pièce, par erreur, alors que le message était destiné aux voisins du couple) est esquivée, et n’a servi à rien d’autre qu’à un nouveau départ, une nouvelle annonce de la mort (pour les voisins). Les personnages n’ont pas évolué. La conclusion est donc aussi pessimiste que cette perte d’énergie finale. De manière générale les personnages n’évoluent pas ou très peu. Feydeau creuse leur contradiction, la faille présente dès le départ, par un emballement rythmique après un commencement assez lent. L’expérience, répétée à l’envi, prouve ce que l’on sait déjà : une forme de déterminisme. C’est la critique adressée à Zola. Chez Feydeau le déroulement de la machine est fataliste : on ne peut rien changer à l’homme. C’est une différence considérable par rapport à Claude Bernard, pour qui le fatalisme est anti-scientifique.

Feydeau part de l’invraisemblable pour toucher une vérité, une compréhension de l’humain, mais dénuée de morale. Partant du refus de l’évolution du personnage, il explore les limites de ses moyens textuels, de ses comédiens… Et du public.

Milena Mogica-Bossard

[1]    F. Sarcey, Le Temps, 11 octobre 1875, dans Quarante ans de théâtre, éd. cit., t. IV, p. 149.

[2]    G. Feydeau, «Comment Feydeau devint vaudevilliste», Le Matin, 15 mars 1908.

Dispositifs technologiques, expérimentations idéologiques ? / Julie Sermon

Dispositifs technologiques, expérimentations idéologiques ?

Parler de « dispositif technologique » est presque un pléonasme. La première définition que le Trésor de la langue française donne du mot « dispositif » est en effet la suivante : « Manière dont sont disposées, en vue d’un but précis, les pièces d’un appareil, les parties d’une machine. » Face à des spectacles qui mobilisent des appareils et des machines, et où, souvent, le texte occupe une place mineure ou périphérique, on est donc facilement enclins à parler de « dispositifs » [1]. Dans la définition précédemment citée, cependant, tous les mots sont importants. Ce qui caractérise un dispositif, ce n’est pas seulement sa dimension technique ou technologique, mais sa dimension fonctionnelle, programmatique : les machines et les appareils auxquels on recourt sont agencés de sorte à atteindre un objectif déterminé, à produire un effet précis. En ce sens, on peut dire du dispositif qu’il est traversé par une ambition ou tendu vers un horizon d’ordre scientifique qui, évidemment, concerne au plus haut point la question du protocole expérimental qui nous occupe.

Le deuxième intérêt du mot « dispositif » est d’ancrer la réflexion esthétique dans le champ de l’expérience (expérimentale ou pas !) que le spectateur est amené à vivre. En effet, si l’on s’est mis à parler, d’abord dans le champ des arts plastiques, puis dans le champ des arts de la scène, de « dispositifs », c’est parce que les artistes se sont mis à créer, non plus des objets (uniques, unifiés) offerts à la contemplation statique du spectateur, mais des situations (installations, environnements…), évolutives ou instables, que le spectateur est convié à traverser et dont on lui propose de faire, de tout son corps, l’expérience sensible. Autrement dit : parler de « dispositif » déplace le centre de gravité du geste artistique (déplacement qui renvoie au « glissement de la représentation vers l’expérimentation » dont Mireille Losco-Léna a fait l’hypothèse de recherche de ce séminaire). Quand on appréhende les œuvres artistiques en termes de « dispositifs », c’est en effet qu’on se pose moins prioritairement la question de leur objet (qu’est-ce qu’elles donnent à voir et à entendre ?) que celle des processus qu’elles mettent en œuvre pour donner à voir et à entendre (de telle ou telle manière, dans telles ou telles conditions) – avec le questionnement politique que ce glissement engage.

C’est en effet le troisième et dernier trait définitoire du « dispositif » : le fait que, depuis Foucault, le dispositif est ce concept philosophique qui permet d’articuler la sphère technique et la sphère politique, la sphère du savoir et celle du pouvoir :

Ce que j’essaie de repérer sous ce nom [de dispositif] c’est, […] un ensemble résolument hétérogènes comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques ; bref, du dit aussi bien que du non-dit, voilà les éléments du dispositif. Le dispositif lui-même c’est le réseau qu’on établit entre ces éléments […]

[Le dispositif est] de nature essentiellement stratégique, ce qui suppose qui s’agit là d’une certaine manipulation de rapports de force, d’une intervention rationnelle et concertée dans ces rapports de force, soit pour les développer dans telle direction, soit pour les bloquer, ou pour les stabiliser, les utiliser. Le dispositif, donc, est toujours inscrit dans un jeu de pouvoir, mais toujours lié aussi à une ou des bornes de savoir, qui en naissent, mais, tout autant, le conditionnent. C’est ça le dispositif : des stratégies de rapports de force supportant des types de savoir, et supportés par eux. Dans Les mots et les choses (1966), en voulant faire l’histoire de l’épistémè, je restais dans une impasse. Maintenant (1977), ce que je voudrais faire c’est essayer de montrer que ce que j’appelle dispositif est un cas beaucoup plus général de l’épistémè. Ou plutôt que l’épistémè est un dispositif spécifiquement discursif, à la différence du dispositif qui est, lui, discursif et non discursif, ses éléments étant beaucoup plus hétérogènes. »[2]

On retrouve cette définition du dispositif comme articulation stratégique d’éléments hétérogènes, instituant des manières d’être, de faire, de se comporter, dans l’analyse qu’Anne-Marie Duguet fait des dispositifs propres à l’art contemporain :

À la fois machine et machination (au sens de la méchanè grecque) tout dispositif vise à produire des effets spécifiques. Cet “agencement des pièces d’un mécanisme” est d’emblée un système générateur, qui structure l’expérience sensible chaque fois de façon spécifique. Plus qu’une simple organisation technique, le dispositif met en jeu différentes instances énonciatrices ou figuratives, engage des situations institutionnelles comme des procès de perception. Si le dispositif est nécessairement de l’ordre de la scénographie, il n’est pour autant pas le fait des seules installations. Dans les bandes aussi bien sont actualisés certains réglages du regard ou des modes particuliers d’implication du spectateur.[3]

Plus récemment, Giorgio Agamben s’est quant à lui proposé de « donn[er] une généralité encore plus grande à la classe déjà très vaste des dispositifs de Foucault »[4], et d’appeler « dispositif » :

[…] tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants. Pas seulement les prisons, donc, les asiles, le panoptikon, les écoles, la confession, les usines, les disciplines, les mesures juridiques, dont l’articulation avec le pouvoir est en un sens évidente, mais aussi, le stylo, l’écriture, la littérature, la philosophie, l’agriculture, la cigarette, la navigation, les ordinateurs, les téléphones portables et, pourquoi pas, le langage lui-même […].[5]

Autrement dit : pour Agamben, entrent dans la catégorie de « dispositif » toutes les médiations, matérielles et immatérielles, par lesquelles les êtres humains inscrivent leurs actions et régulent leurs relations dans le monde, soit : tout ce qui fait d’eux, non plus de simples êtres biologiques, mais des « sujets » – la question qui intéresse Agamben étant précisément de savoir quel procès de subjectivation institue, conforte ou réprime tel ou tel dispositif. C’est également la question que je souhaitais me poser à travers cette intervention, en me concentrant sur cette catégorie très spécifique que constituent les dispositifs technologiques conçus par les artistes.

Pour cela, j’ai choisi de m’attacher à deux périodes historiques distinctes : celle des avant-gardes modernistes (1910-1930), et celle de « l’immédiatement contemporain » (2000-2010) – l’enjeu étant de voir ce qui, d’une période à l’autre, a pu perdurer, s’anamorphoser ou péricliter du point de vue de la relation instaurée par les artistes de la scène entre les « machines » et le champ perceptif du spectateur. Ce qui m’intéresse en effet dans la période des années 1910-1930, ce n’est pas, dans l’absolu, la mise en scène et en jeu des nouvelles technologies de l’époque, ni les discours idéologiques que les artistes leur associent explicitement, mais le fait qu’à ce moment-là, émerge un idéal de représentation fondé sur la maîtrise technique et la manipulation scientifique des perceptions du spectateur. À ce titre, il me paraît possible de dégager, parallèlement au paradigme biologique et médical qui inspire les Naturalistes, un paradigme d’inspiration plutôt mathématique (physique, chimique, économique), qui marque notamment très fortement les discours des artistes futuristes et du Bauhaus.

Dans le deuxième temps de mon intervention, consacré aux dispositifs technologiques contemporains,  j’ai proposé de questionner les deux grands modes de relation au spectateur qui, au cours de ces dix dernières années, ont été privilégiés et revendiqués par les artistes : l’interactivité et l’immersion. Mon hypothèse est que ces deux concepts esthétiques, indissociables de l’entrée dans l’ère numérique, sont finalement moins l’aboutissement de l’idéal mathématique propre aux avant-gardes historiques, que la manifestation symptomatique, la caisse de résonnance et peut-être l’endroit de relais des mots d’ordre qui structurent nos sociétés néolibérales.

 Julie Sermon


[1] Ainsi, dans « Qu’est-ce qu’un dispositif ? Approche de la notion à travers le spectacle de Jean-François Peyret, Tournant autour de Galilée », Julie Valero ouvre son article en ces termes : «  L’utilisation de réseaux techniques souvent complexes est un dénominateur commun à de nombreuses esthétiques scéniques contemporaines. Ainsi la notion de dispositif paraît être un objet d’étude pertinent pour qui voudrait penser ou chercher le contemporain » (in Le contemporain en scène. Volume II (dir. Catherine Naugrette), Paris, L’Harmattan, coll. « Arts & Médias », 2011, p. 149.

[2] Michel Foucault, « Le jeu de Michel Foucault » [1977], in Dits et écrits III, 1976-1979, Gallimard, 1994, p. 299-300.

[3] Anne-Marie Duguet, Déjouer l’image. Créations électroniques et numériques, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, coll. « Critiques d’art », 2002, p. 21.

[4] Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ? [2006], Paris, Editions Payot & Rivages,  coll. Rivages poche / Petite bibliothèque, 2007, p. 30.

[5] Ibid., p. 31.

Les Sondes de la Chartreuse : décloisonner, expérimenter, partager / Franck Bauchard

Actuellement directeur de La Panacée à Montpellier, centre d’art dédié à l’art contemporain, à l’art numérique et aux nouvelles formes d’écriture[1], Franck Bauchard a, dans son parcours au sein de différents établissements culturels, constamment interrogé la définition de l’institution au regard d’une problématique contemporaine : l’avènement du numérique et les transformations qu’il opère au sein de nos sociétés.

Ayant dirigé La Chartreuse de Villeneuve-Lès-Avignon de 2007 à 2011, il a pu y développer un dispositif artistique expérimental, Les Sondes, qui prennent directement acte de notre entrée dans l’ère numérique :

« Une sonde n’est ni un colloque, ni un atelier ou une conférence mais un processus d’expérimentation, impliquant des personnes de pratiques et d’horizons différents. Elles mêlent par exemple des artistes et des scientifiques, des artistes et des techniciens des différents [arts] de la scène, des disciplines artistiques (théâtre et art Internet …), et au sein de la Chartreuse des artistes en résidence et des artistes non-résidents. Son objectif est de rendre possible leur rencontre autour d’une thématique en lien avec leurs pratiques et de pouvoir en observer les résultats grâce à des regards extérieurs (des journalistes, des critiques, des chercheurs[2]…). »

Se définissant comme Centre national des écritures du spectacle, La Chartreuse est un lieu de recherche artistique avant d’être un lieu de spectacle. Mettant en place un « processus d’expérimentation », le dispositif des Sondes accorde une place privilégiée à la question du médium numérique et des possibilités d’écritures nouvelles que celui-ci induit ou propose. Bien plus qu’un outil – ce qui le réduirait à une pure fonction instrumentale et consciente, maîtrisée –, le numérique y est compris comme un médium, capable de transformer et d’inventer de nouvelles relations entre le sujet, son milieu et son rapport aux autres, de nouvelles manières de créer. Cette recherche part du constat que la technologie numérique fait partie de notre quotidien : longtemps abordé du point de vue de l’image, il est pris, dans le cadre des Sondes, comme une écriture à part entière, posant les mêmes questions que l’invention de l’imprimerie à la fin du XVe siècle. Le numérique, dans les rapports nouveaux entre réalité et écriture qu’il instaure, peut entraîner des mutations anthropologiques qu’il s’agit, à travers les Sondes, d’étudier et de caractériser. L’homme contemporain n’est plus seulement un lecteur ni même un spectateur ; il est aussi un gamer, un adepte des réseaux sociaux, un homme en constante immersion dans les média devenus un véritable milieu, un environnement. Sa pratique de fréquentation des œuvres et plus encore du spectacle vivant et du théâtre s’en trouve forcément bouleversée et les expérimentations menées à La Chartreuse questionnent justement cette multi-dimensionnalité des pratiques contemporaines associées à un changement du statut de l’écriture et de ses modalités. Ancien monastère, La Chartreuse est un lieu de mémoire à part entière qui n’a donc eu de cesse de rendre compte de ce que peut vouloir dire la « transmission » à travers d’abord, la conservation des textes imprimés. Les Sondes s’inscrivent dans cette perspective en interrogeant les possibilités d’écriture permises par le médium numérique, d’écriture sur de nouveaux supports, « en dehors du livre » pourrait-on dire. Elles « explorent » les potentialités de l’environnement numérique, ce qui suppose une expérimentation non pas tiède mais totale et non soucieuse d’un aboutissement proprement spectaculaire, du moins dans la forme traditionnelle d’une représentation incluant un rapport entre acteurs et spectateurs. « On ne peut pas expérimenter un peu » souligne Franck Bauchard. L’enjeu d’une telle recherche est en ce sens de pouvoir inventer du théâtre, du spectacle vivant qui refuserait de considérer le livre, ou plutôt l’imprimé, comme élément premier (et supérieur) de création. Cela ne veut pas dire que les artistes participant aux Sondes ont absolument pour objectif de produire de la nouveauté – ce qui ne veut pas dire grand-chose – et de renoncer au texte par exemple. Les Sondes, parce qu’elles explorent aussi le temps, portent un regard sur les formes spectaculaires du passé, comme le montre par exemple la Sonde illusion.com, expérimentation réalisée à partir de l’Illusion comique de Corneille – dont on sait qu’il accordait une attention toute particulière à la publication de son œuvre et donc, à son propre statut d’auteur – et réunissant quatre « auteurs » autour d’une « expérience numérique non programmée[3] » mettant en œuvre un espace d’écriture multi-supports (réseaux sociaux, sites de rencontres, jeux en ligne, mails…). Le dispositif mis en place questionne tout à la fois le statut de l’œuvre et de l’auteur : comment lit-on ce texte ? L’œuvre a-t-elle un caractère fini ? Peut-on parler à juste titre d’auteur(s) à propos de cette démarche collaborative ? Quel rapport à la performance ? En quoi internet peut-il redéfinir la performance ? Et comment joue-t-on ce texte, quel plateau inventer pour le recevoir ?

Si les Sondes n’ont pas pour finalité la constitution d’un spectacle, elles sont toutefois le cadre où s’élaborent des mises en relation inédites qui en font un dispositif entièrement en prise avec la société contemporaine. Face à la tentation trop rapide et facile d’opposer théâtre de recherche et aspirations du public, Franck Bauchard affirme que « le droit à l’expérimentation nous apparaît comme la condition d’existence d’un authentique théâtre populaire », théâtre qui met en relation artistes et scientifiques et invente de nouvelles pratiques spectatoriales, théâtre qui prend acte du monde et de la société d’aujourd’hui et ne vise donc nullement la maîtrise d’une forme spectaculaire aboutie. C’est aussi en ce sens que l’espace de recherche n’est pas à proprement parler un laboratoire artistique : ce dernier inclut le contrôle d’un ensemble de paramètres permettant au chercheur de réaliser une expérience en vue de confirmer ou d’infirmer une hypothèse de départ. Le terme « Sonde », emprunté à Marshall MacLuhan – théoricien de la communication entre autres – rend possible une forme de chaos, inexistante dans le cadre du laboratoire. La Sonde est, comme le dit lui-même Franck Bauchard, une « stratégie de déverrouillage du cliché », un activateur de pensées nouvelles, dont s’emparent tout autant les artistes que les scientifiques, ingénieurs, techniciens présents sur chaque projet. À la différence du laboratoire, chapeauté par un chercheur, la Sonde doit être collective et ne souffre donc pas de hiérarchie entre les différentes fonctions. Là où elle emprunte toutefois à la pensée scientifique, c’est dans son objectif de mettre en relation des ensembles antithétiques dans l’objectif de créer une perturbation féconde, qui remet en cause les acquis de chaque discipline. Un partenariat art/sciences a ainsi été développé pour exploiter les possibilités du robot au théâtre : la Sonde 07#07 (2008), sous-titrée Variations pour 5 acteurs et des machines humanoïdes, a réuni, entre autres, l’École Régionale d’Acteurs de Cannes (ERAC) et le Laboratoire d’Informatique, de Robotique et de Microélectronique de Montpellier (LIRMM). Si le terme robot provient de l’univers théâtral[4], il s’agissait alors d’étudier le comportement de l’acteur avec un robot, les interactions entre le vivant et l’artificiel. L’espace théâtral est en ce sens un espace intermédiaire qui intéresse les chercheurs : à mi-chemin entre le laboratoire scientifique (où le robot est simplement programmé et ne peut pas interagir avec l’humain) et la rue (où la quantité d’informations à traiter est trop importante pour le robot et empêche l’interaction), le théâtre est un environnement complexe mais où, dans le cadre d’une étude des interactions homme/machine, il est possible de mesurer les variables en direct. En ce sens, le théâtre est « réceptacle et producteur de technologies » selon Franck Bauchard : réceptacle parce qu’il est le lieu d’une expérimentation à caractère technologique, producteur parce qu’il conduit les roboticiens, par les problématiques artistiques qui sont au cœur du projet, à fabriquer de nouveaux objets. C’est ainsi que La Chartreuse a demandé à LIRMM un « robot qui ne sert à rien et qui ne ressemble à rien », de manière à mieux interroger la façon dont l’humain perçoit et considère cet « autre » artificiel. L’interrogation que soumet directement le théâtre à la science, c’est celle du type de présence de ce non-humain. Dès ses origines, le théâtre n’a eu de cesse de poser cette question à travers la figure de l’acteur : homme mais aussi marionnette, machine, objet, celui qui agit sur scène est marqué par l’hétérogénéité d’une présence-absence[5], que le robot contemporain ne fait que présenter sous une forme « fantomatique » encore plus aboutie. La présence robotique introduit de l’imprévisibilité et de l’aléatoire dans l’espace scénique qui rejoue, d’une certaine manière, la définition du spectacle « vivant », en direct.

L’enjeu des diverses Sondes est donc de questionner toujours ce que peut le medium théâtral (comme rencontre d’acteurs et de spectateurs au sein d’un espace et d’un temps communs) au regard des autres médias. C’est dans cette perspective par exemple qu’on peut comprendre l’expérimentation menée par la Sonde 03#09, CNN- Chartreuse News Network, dont l’objectif était de confronter les modalités du spectacle vivant au flux continu d’informations produit par les médias (journalistiques)[6]. Comment une proposition théâtrale peut-elle prendre en compte l’actualité ? Le public était alors invité à certains moments du processus à venir observer et participer aux échanges. Le spectateur change alors de statut : puisqu’il n’y a pas de spectacle à proprement parler, sa position est modifiée ; il devient témoin. En tant que dispositif expérimental, la Sonde fait donc voler en éclats la plupart des figures constitutives d’une certaine définition de l’art théâtral : le spectateur, l’acteur, l’œuvre, l’auteur, le texte. Quel est le destinataire de l’expérimentation ? Quelles modalités de jeu et quelle qualité de présence induit-elle ? Quelle écriture invente-t-elle en dehors ou à côté du livre ? Quel est le statut de l’œuvre ? Comment penser une écriture spectaculaire collective ?

Ces questions, explorées notamment par les différentes Sondes, semblent ainsi nécessaires pour inventer un art qui, à côté de celui lié à l’imprimé ou à l’image, est en prise avec le monde contemporain selon des modalités qui lui sont propres. L’Institution, en tant qu’organisme public financé et contrôlé par l’État, ne fait pas que soutenir le spectacle vivant et « l’innovation culturelle » : elle les produit en délimitant les cadres dans lesquels peut se développer la création contemporaine. De tels lieux, comme La Chartreuse ou La Panacée sont bien plus que les témoins d’un processus artistique ; elles en sont, si l’on veut reprendre une expression de Franck Bauchard à propos du dispositif des Sondes, les « réceptacles » et les « producteurs ».

Emilie Charlet


[2] http://www.chartreuse.org/sondes. Consultation en ligne le 9 juin 2013.

[3] Ibidem.

[4] « Robot », terme inventé par le dramaturge Karel Čapek, dans sa pièce R.U.R (Rossum’s Universal Robots) en 1920.

[5] cf. Franck Bauchard, « Le théâtre est appelé à être moins le lieu naturel de la présence de l’acteur que le lieu de questionnement de la présence. Il peut jouer avec divers types et registres de présence, et les mettre en tension. C’est pour cela que nous avons travaillé à la Chartreuse sur le robot. Avec ces machines autonomes, ces formes de présence non-humaine nous retrouvons  des grandes problématiques du théâtre puisqu’il mettait à l’origine en tension des présences divines, héroïques, spectrales et qu’il questionnait leur hétérogénéité. Le théâtre permet de travailler sur ces questions-là : en quoi un robot est-il présent ? Il est présent dans le sens où l’on programme aujourd’hui des robots capables de s’adapter à leur environnement en développant un comportement autonome et aléatoire, qui génère des effets de présence. Le robot est en quelque sorte un fantôme contemporain… Le robot pose aussi la question : pour quel corps écrit-on ?  C’est pourquoi peut-être le terme a été inventé par un auteur dramatique. » In «Le théâtre au prisme des mutations de l’écrit», Agôn [En ligne], Entretiens, mis à jour le : 19/10/2010, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1112.

 

[6] À ce sujet, cf. le compte-rendu d’expérience rédigée par Florence March et disponible sur le site des Sondes de la Chartreuse. http://www.chartreuse.org/sondes

Fiction dramatique et “expériences de pensée”, pistes de travail théâtral inspirées de la philosophie morale expérimentale / Enzo Cormann

Enzo Cormann s’est intéressé à la philosophie expérimentale au cours de l’écriture d’une de ses dernières œuvres. L’approfondissement de ce champ de la philosophie analytique lui a fait entrevoir, dans ses démarches empiriques et plus particulièrement les « expériences de pensée », un modèle, ou tout au moins une source d’inspiration pour des « fictions dramatiques », « fictions expérimentales ».

Enzo Cormann précise ici les enjeux de la branche de la philosophie analytique, basée sur la logique et s’inspirant de la recherche scientifique. La philosophie expérimentale ne rejette pas le sens commun, elle tente plutôt d’analyser les processus mentaux qui sous-tendent les jugements philosophiques, devenant selon Florian Corva « une psychologie de l’activité philosophique ». Différents courants se dessinent dans ce domaine : les déontologistes soutiennent que l’homme moral doit suivre des principes généraux sans prendre en compte les conséquences de ceux-ci ; les conséquentialistes, proposent une expérience plus pratique, tentant d’appliquer les critères moraux en fonction du « plus grand bien possible ».

C’est par l’utilisation d’exemples que les philosophes expérimentaux tentent d’analyser les intuitions morales, pour ensuite proposer des raisonnements moraux expliquant ces intuitions. Ces exemples se déclinent sous forme d’expériences de pensée, illustrant des phénomènes contre-intuitifs, c’est-à-dire produisant un résultat différent de celui qu’on attendait. Ruwen Ogien[1] propose de les définir comme des « petites fictions, inventées spécialement pour susciter la perplexité morale », pour mettre les sujets de ces expériences de pensée dans une situation d’instabilité, les obligeant à faire un choix moral difficile. Ces expériences sont représentées de cette manière car elles ne sont pas réalisables dans le réel.

Enzo Cormann pour illustrer son propos, décrit le cas du Tramway qui tue[2] : sur une voie de tramway travaillent cinq traminots, le tramway, dont le conducteur ne contrôle plus les freins, pourrait ne pas les écraser s’il prenait la voie de bifurcation se trouvant juste avant eux mais sur celle-ci, se trouve un traminot. Est-il juste de tuer une personne pour en sauver cinq ? Ce « cas » comprend de nombreuses variations poussant à prendre une décision dans un cadre précis : un témoin assiste à la scène d’un pont au dessus du tram, un gros homme est penché sur la balustrade, le témoin pourrait sauver les cinq traminots en poussant l’homme, arrêtant ainsi le tram. D’autres versions, mettant en cause le rôle de témoin ou d’agent direct montrent que le sujet semble appliquer des principes subconscients, étant rarement capable de justifier ses choix. Ces expériences de pensée, cependant, si elles nous montrent ce que chacun pourrait faire dans de telles situations, ne nous disent rien de ce que l’on devrait faire. En ce sens, elles ne sont pas vouées à trouver une solution mais à continuer à poser des problèmes.

Ces fictions emplies de détails et de variations mettent cependant en scène non pas des personnalités mais des agents, des identités. Elles ne prennent donc pas en compte l’humain et ne pensent pas le vécu dans toute sa complexité : c’est précisément à cet endroit que se joue, pour Enzo Cormann, la différence entre les expériences de pensée proposées par le théâtre – toujours soucieux de « re-singulariser » les situations – et celles proposées par la philosophie morale expérimentale.

Selon E. Cormann, le drame propose une expérience de pensée dans laquelle le spectateur de théâtre est mis en situation de crise, de perplexité, de pensée, lui permettant d’ « imaginer » la scène :

But pardon, and gentles all,

The flat unraised spirits that have dared

On this unworthy scaffold to bring forth

So great an object: can this cockpit hold

The vasty fields of France? or may we cram

Within this wooden O the very casques

That did affright the air at Agincourt?

O, pardon! since a crooked figure may

Attest in little place a million;

And let us, ciphers to this great accompt,

On your imaginary forces work.[3]

Le dramaturge contemporain nous rappelle également que le théâtre est plein de « cas limites », de situations impossibles qui « jouent avec nos intuitions ». La parabole définie par Jean-Pierre Sarrazac rapproche le théâtre d’une forme d’expérimentation philosophique en sollicitant la réflexion et le questionnement, il s’agit de « surprendre le réel »,[4] et par là, de le réinventer. Le spectateur se figure une situation, comme dans l’expérience de pensée, celle-ci le mettant dans une position résolument critique puisque l’obligeant à choisir. Le théâtre peut alors continuer à poser des questions sans réponses, et « préférer la curiosité à la certitude, la méditation interrogative au didactisme, l’examen à la démonstration ». Enzo Cormann, à partir des expériences de pensée au théâtre, propose donc une dramaturgie ouverte à l’optation, à la répétition et à la variation[5], ouvrant à une fiction expérimentale. Lors de la discussion qui a suivi l’intervention d’Enzo Cormann, nous avons ainsi évoqué la pièce Celui qui dit oui, celui qui dit non de Brecht. Celle-ci peut être lue à l’aune de ces réflexions. Dans cette œuvre, la même histoire est racontée avec deux issues différentes. Un jeune garçon dont la mère est malade, dans une ville frappé par l’épidémie, décide d’aller chercher des médicaments avec des adultes. La coutume veut que le plus faible soit laissé sur le chemin. Quand le moment arrive où le jeune garçon ne parvient plus à suivre les adultes, deux issues sont possibles : il peut accepter son sort et rendre pérenniser la coutume ou bien la refuser et par là, la changer (le plus faible ne sera plus abandonné). En n’offrant aucune solution, la pièce reste dans un cadre « d’expérimentation » pourrait-on dire. Ce type de théâtre, jouant sur les variations pourrait explorer le réel connaissable, explorer les possibles du réel.

 

Adeline Thulard


[1] Philosophe français. Directeur de recherches au CNRS. Il a écris de nombreux ouvrages de philosophie morale expérimentale, également de vulgarisation.

[2] Ce cas est notamment repris par Ruwen Ogien dans un de ces ouvrages L’influence de l’odeur des croissants chauds sur la bonté humaine (Paris, Grasset, 2011).

[3] William Shakespeare, Henry V, Act I, prologue, vers 8 à 18.

[4] Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du théâtre, Belval, Circé, 2002, p. 21.

[5] Enzo Cormann reprend ces différents concepts de Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, Paris, Seuil, 2012.

Projet de recherche Izabella Pluta

Dr Izabella Pluta

 

Projet de recherche

Le modèle expérimental dans la recherche artistique au théâtre explorant les nouvelles technologies. Généalogie et nouveaux contextes.

 

 

Réalisé dans le cadre d’une bourse « Chercheur avancé » FERNAND BRAUDEL –IFER / MARIE CURIE Fellowships, ENSATT, Université Lyon 2 Laboratoire Passages XX-XXI

Résumé de la problématique

 

Ce projet s’inscrit dans un nouveau domaine du théâtre nommé recherche artistique, ou encore recherche création, qui fait se rencontrer un acte de création avec une approche scientifique, et qui souhaite ajouter à une œuvre scénique des paramètres scientifiques. Ce projet envisage ainsi l’étude de ce champ d’exploration, plus particulièrement en lien avec les nouvelles technologies audio-visuelles.

Il est vrai que la technologie numérique a déjà trouvé sa place dans la création scénique contemporaine, ce dont témoignent plusieurs travaux européens, canadiens et américains avec les figures emblématiques des metteurs en scène comme Robert Lepage, Elisabeth LeCompte, et Jean-François Peyret, entre autres.

 

Sans titre

Ce projet est réalisé en étroite collaboration avec Madame Mireille Losco-Lena, enseignante-chercheuse à l’Ecole Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre (ENSATT) et professeure rattachée au Laboratoire de recherche Passages XX-XXI de l’Université Lyon 2. Sur le plan pratique, il prévoit une journée d’étude, une publication consacrée à la question du laboratoire technologique dans la création contemporaine, ainsi que des entretiens avec des artistes sur le sujet de l’expérimentation.Notre projet, à son tour, propose une étude qui se focalise non sur l’esthétique du spectacle achevé, engendrée par un dispositif technologique, mais sur la phase préparatoire de celui-ci, voire sur le processus de création. Nous allons donc étudier ses étapes ainsi que les types de collaboration qu’elles engendrent, car l’œuvre se constitue tant sur le plateau que dans des laboratoires scientifiques. Par conséquent, elle convoque différentes approches, langages et modes de fonctionnement. Nous allons aborder ce sujet sur deux niveaux : historique et épistémologique, ce dernier notamment dans le contexte contemporain. Les notions de l’expérimentation et surtout du laboratoire seront constamment interrogées dans ces deux perspectives.

Crédits photographie : Hauke Lanz, « Connexions », Chartreuse, 2011, Avignon, Sonde avec les étudiants de la Manufacture de Lausanne, Phot. Alex   Nolet ©.