La conférence-spectacle : Jeux avec une forme savante / Appel à communication

Le laboratoire Junior ReCréA – Recherche et Création dans les Arts de la Scène, partenaire du séminaire Représenter/Expérimenter, organise une journée d’étude sur les formes de conférence-spectacle le jeudi 23 octobre 2014 à l’École Normale Supérieure de Lyon.

Argumentaire :

La transdisciplinarité à l’œuvre dans les arts de la scène depuis les années 1970 a donné naissance à des formes spectaculaires renouvelées : en nourrissant leur pratique de celles des autres, les artistes du cirque, de la danse et du théâtre ont repoussé les cloisons disciplinaires, explorant ainsi des formes marquées du sceau de l’hybridité. Si les disciplines artistiques se sont ainsi ouvertes les unes aux autres, elles s’hybrident aussi en investissant un mode d’expression a priori non-artistique : le discours scientifique ou universitaire.

Dans Pour une thèse vivante, la performeuse Claudia Triozzi met en œuvre une thèse pratique, interrogeant la relation du dire et du faire, de la théorie et du savoir-faire en confrontant différents types de performance (celle de la danseuse comme du boucher) et en convoquant des types de parole divers (du chercheur universitaire comme de la praticienne de la scène). En faisant une thèse, Claudia Triozzi s’empare d’une pratique et des codes d’un discours proprement universitaire, concevant sa forme spectaculaire comme l’exposition d’une recherche originale.

Avec d’autres enjeux, la forme elle aussi savante de la conférence se trouve mise en scène par de nombreux praticiens, sous la forme de conférence-spectacle, conférence-performance, conférence dansée, conférence gesticulée.

 Cette journée d’étude se propose d’interroger, dans sa diversité et son foisonnement, le développement de cette forme aux contours peu définis, et qui participe, semble-t-il, à l’engouement plus général que l’on constate aujourd’hui pour les discours de connaissance. Les artistes, par la reprise sérieuse ou parodique de la conférence, mettent à distance et interrogent le processus d’élaboration d’un discours de vérité. Le jeu avec la forme, les conditions d’énonciation et l’invention d’une réception particulière seront au cœur de notre questionnement.

*La conférence e(s)t le spectacle : pratiques du discours

 En s’emparant de la conférence et en la détournant par le biais de la pratique scénique, l’artiste interroge la constitution d’une parole, d’une adresse et d’une relation entre celui qui parle et ceux qui écoutent. Déjà les monologues fumistes de la fin du XIXe siècle, ceux écrits par Charles Cros et joués par Coquelin Cadet par exemple, réactivaient la filiation de l’acteur avec l’orateur : ces formes discursives spectaculaires ont-elles pu poser le cadre d’une première réflexion sur la « performance » du discoureur ? Avec quelles influences sur le siècle suivant ?

En posant le discours comme une pratique à part entière, analysée au XXe siècle par Erving Goffmann dans Façons de parler, l’artiste questionne le performatif à l’œuvre dans toute prise de parole et la dichotomie présupposée entre parole et action.

* La conférence et le spectacle : jeux et relations

Si la conférence-spectacle tend à se jouer de la définition courante de la conférence, celle d’un exposé didactique à destination d’un public averti voire spécialisé, elle pourrait aussi revivifier le sens ancien du terme – la conférence comme mise en commun –  en proposant une réflexion sur la possibilité d’une assemblée que la relation spectaculaire semble avoir figée. Quel type d’adresse invente l’artiste dans ces formes hybrides où la leçon côtoie parfois le divertissement ou le détournement, où la transmission d’un savoir se trouve inquiétée ou simplement interrogée ? Peut-on parler d’un jeu – et en quel sens ? – avec la « relation pédagogique » induite par le discourant s’adressant à des auditeurs restant muets ?

*Formes de la conférence-spectacle :

Devant l’étendue de ces formes mêlant pratique du discours et discours sur les pratiques – qu’elles soient spécifiquement artistiques, ou sociales –, une typologie pourrait nous permettre de nous orienter au sein de ce phénomène qui résiste à toute assignation d’ordre générique. Entre les conférences scientifico-poétiques de la compagnie Vertical Détour, L’Art du Rire de Jos Houben ou la pratique de la conférence dans le cadre du projet de recherche artistique, historique et théorique des « Femmeuses », les enjeux varient. En s’hybridant, la conférence obéit à des logiques différentes qui vont de la médiation culturelle (appréhender le travail d’un artiste non plus par la seule confrontation avec l’œuvre, mais par sa parole sur l’œuvre) à l’exigence politique d’ « instruire pour révolter » (Scop Le Pavé – l’ambition des conférences gesticulées) ou de déconstruire le discours pour en révéler l’idéologie (Femmeusesaction #5). Avons-nous affaire à des objets irréductiblement dissemblables ? Le terme imprécis de conférence-spectacle, dont le trait d’union reste à questionner, rend compte d’un flou théorique et conceptuel : est-il acceptable méthodologiquement de tenter une classification de ces formes hybrides ?

*Discours, pratique et légitimité :

La conférence-spectacle, lorsqu’elle est l’œuvre d’un artiste parlant de sa propre pratique, interroge le chemin entre l’objectivité du discours scientifique (horizon de vérité voulu par le chercheur) et l’implication affirmée d’une subjectivité (celle de l’artiste). Dès lors, c’est aussi avec le témoignage (parler depuis son expérience) que flirte la conférence et c’est la question du rapport entre l’art et le savoir qui est alors posée[1].

Lorsqu’elle est le fruit d’un dialogue entre l’artiste et le théoricien – Isabelle Launay et Latifa Laâbissi dans La Part du rite par exemple –, la conférence-spectacle pose la question de la légitimité de celui qui prend la parole et de l’articulation entre théoriciens et artistes : qui est le plus à même de produire un discours de vérité sur la pratique artistique ?

Qu’elle soit l’œuvre d’un artiste, d’un chercheur en art, d’un artiste-chercheur, d’un chercheur en sciences sociales  – pensons à Chocolat, clown nègre, de Gérard Noiriel – cette forme hybride critique, par cette double-lecture de la réalité qu’impliquent le discours et la pratique, la construction de toute forme de légitimation ou de prise de pouvoir. Si nous souhaitions dans un premier temps questionner la forme même de la conférence-spectacle, le contenu de ces formes mixtes ne peut rester en marge de notre réflexion : qu’elle ait pour objet la pratique artistique elle-même ou des pratiques sociales diverses, la conférence-spectacle parle différemment d’un objet pris alors comme objet de recherche à part entière.  Dans quels buts et avec quels résultats ?

Les propositions de communication (format .doc ou .pdf), d’une dizaine de lignes et comprenant un titre, sont à envoyer au plus tard le 25 juillet 2014 à Émilie Charlet, (ENS de Lyon) Milena Mogica-Bossard (Université Lumière Lyon II) et Adeline Thulard (Université Lumière Lyon II / Università degli Studi di Milano), à l’adresse : conference.spectacle@gmail.com

Comité scientifique : Mireille Losco-Lena (Professeur en études théâtrales à l’ENSATT – Lyon), Anne Pellois (Maître de conférences en études théâtrales à l’ENS de Lyon), Jean-Loup Rivière (Professeur en études théâtrales à l’ENS de Lyon).

ENS de Lyon

15 parvis René Descartes

69007 Lyon

métro Ligne B – arrêt Debourg.


[1] Cette spécificité des conférences d’artistes a donné lieu à un colloque, intitulé « Les Conférences d’artistes : entre fiction théorique et geste artistique »,  les 14 et 15 février 2013 à l’Université Rennes 2. http://www.univ-rennes2.fr/system/files/UHB/SERVICE-COMMUNICATION/Coll-ConfArtiste-web.pdf, consultée le 13 avril 2014.

Les formations de l’acteur, un terrain d’expérimentation? / Anne Pellois

Anne Pellois est maître de conférences en Etudes Théâtrales à l’ENS de Lyon et spécialiste du théâtre du XIXème siècle. Elle travaille depuis plusieurs années sur la question de l’acteur. Son intervention se concentre sur le tournant XIXème-XXème qui constitue un moment de crise historique des formations de l’acteur. Elle interroge alors la dimension expérimentale des formations d’acteurs et les critères selon lesquels elles peuvent être terrain d’expérimentation.

*

                Les recherches effectuées par Anne Pellois permettent de postuler que les formations de l’acteur deviennent un lieu d’expérimentation  à partir du moment où elles abandonnent un paradigme d’imitation et d’observation pour se rapprocher d’un paradigme de création. Ce changement de modèle accompagne une révolution dans les modes de transmission qui évoluent d’une logique verticale d’imitation et de filiation vers un modèle d’expérimentation. La création d’écoles, de méthodes et de systèmes qui mettent l’accent sur la nécessité du travail font entrer le jeu dans le training. Cependant, cette logique n’est pas superposable avec celle de la nécessité d’une école : ce n’est pas l’école à proprement parler qui va modifier le paradigme mais les modalités d’enseignement qui ont, elles, une vocation expérimentale.

                Anne Pellois commence alors par dépeindre la transition historique entre le modèle de l’imitation, enseignement traditionnel et propre au Conservatoire, et la logique de filiation, issue de la critique du modèle d’enseignement initial.

                Le fondement même de la création des Conservatoires est, comme leur nom l’indique, la conservation d’un art considéré comme étant en voie de disparition. C’est Lekain qui, au XVIIIème siècle déjà, plaide pour l’ouverture d’une classe de déclamation – classe qui ouvrira en 1786 – dans le but de conserver l’art théâtral, en perdition face à l’art lyrique, et de former des comédiens plus aptes à jouer dans les troupes royales que ne le sont les comédiens issus des théâtres de provinces, dont on juge le niveau trop faible. C’est sur la définition même du conservatoire comme lieu muséal de conservation de formes anciennes que se porte la critique émergeant à la fin du XIXème siècle.

                Alexandre Dumas par exemple, critique « l’imitation servile » enseignée à l’acteur :

« Le Conservatoire fait des comédiens impossibles. Qu’on me donne n’importe qui : un garde municipal licencié en février, ou un boutiquier retiré, j’en ferai un acteur ; mais je n’en ai jamais pu former un avec les élèves du Conservatoire. Ils sont à jamais gâtés par la routine et la médiocrité de l’Ecole ; ils n’ont point étudié la nature ; ils se sont toujours bornés à copier plus ou moins mal leurs maîtres. »

Alexandre Dumas, 1840

                La modalité d’imitation décriée par Dumas n’est pas celle que promeut Diderot : en termes d’imitation, tout dépend du modèle à imiter. En effet, l’imitation est chez Diderot une imitation de la nature et des personnages, conçus comme des entités définies et distinctes de l’acteur. Or, Dumas reproche aux acteurs du Conservatoire d’imiter non pas directement la nature mais leur maître et par-là, la tradition rattachée au rôle en termes d’interprétation. L’élève acteur imite celui qui l’a précédé dans l’emploi, il reproduit une manière de faire et ce d’autant plus que la relation pédagogique est elle-même fondée sur l’imitation. Que l’on pense alors à Talma dont on raconte qu’il se jetait vingt fois à terre pour montrer le mouvement à reproduire. Ce type de relation pédagogique interdit clairement toute forme d’invention.

La dimension créative n’est pas exclue du jeu, mais celle-ci n’est pas enseignée dans l’école : elle est l’apanage des acteurs géniaux, de ceux que Cocteau a appelé les « monstres sacrés » pour leur capacité de création. Ces acteurs géniaux, tels que Mounet-Sully ou Sarah Bernhardt, s’insurgent contre le mode de l’imitation pour lui préférer celui de la composition au point de modifier les traditions associées au rôle, ce qui rend d’ailleurs le rôle plus audible.

Dans Phèdre, il y a la tradition du départ d’Hippolyte après la malédiction de Thésée […] Hippolyte, écrasé de douleur, exprimant par sa physionomie la torture d’un innocent qui ne peut se justifier d’une odieuse et fausse accusation, s’inclinait sous le geste impérieux de Thésée, et s’éloignait désespéré jusqu’à la sortie. Là, il revenait lentement vers son père, sans être vu de lui, s’agenouillait, baisait le bas de son manteau et s’enfuyait éperdu.

Ce jeu de scène « empoignait » les âmes sensibles, mais n’est en rapport d’aucune façon avec le caractère de » la scène et l’esprit des personnages. La sortie composée par Mounet-Sully est bien préférable. Dans un trouble où l’indignation mêlée à une farouche épouvante de la malédiction paternelle sont admirablement traduites, il sort, effaré, éperdu, fou, heurtant les piédestaux des statues, fuyant entre les colonnes et disparaissant au loin à travers les massifs des jardins du palais, les yeux terrifiés d’une sauvage horreur.

Albert Lambert, Sur les Planches, 1894

Les modalités de formation du Conservatoire permettent alors de nourrir le vivier de la Comédie Française et de l’Odéon, dont le répertoire a parfois du mal à s’ouvrir au répertoire contemporain notamment au répertoire naturaliste et symboliste. Or, les acteurs qui en sortent sont incapables de se plier aux exigences du répertoire contemporain en termes de jeu, notamment le répertoire naturaliste à la fin du XIXème siècle. Le constat d’un écart croissant entre l’offre d’acteur et la demande alimente la critique des formations.

Le Conservatoire est alors décrit comme une école de technique qui dispense une déformation plutôt qu’une formation et  inculque une tradition liée au rôle au lieu d’enseigner à se confronter individuellement au rôle. L’école n’est pas un lieu de création, encore moins d’expérimentation, et n’a pas vocation à l’être.

La critique de ces modalités de formation aboutit à la nécessité de trouver d’autres modalités de travail : l’essai, l’échec et le rapport non médiatisé avec l’objet. Le paradigme qui préside au travail de l’acteur passe alors de l’observation à l’expérimentation. L’observation se fait dans la nature, l’expérimentation se fait dans le laboratoire, à partir d’une hypothèse à vérifier.

                C’est dans ce contexte qu’émergent ce qu’Ariane Martinez a nommé les « anti-conservatoires »[1], ces écoles qui se font alors laboratoires dans lesquelles s’expérimentent ces formes nouvelles. D’autres traditions de jeu sont convoquées – comme la commedia dell’arte ou la foire – et l’école se détache de la production.  Il ne s’agit plus de constituer un vivier d’acteurs pour alimenter les théâtres institutionnels mais de chercher à former les acteurs du théâtre de l’avenir, un théâtre qui n’existe pas encore, et que l’acteur aura à charge d’inventer. En effet la réforme théâtrale ne peut se passer d’une réforme de la formation de l’acteur : si la figure du metteur en scène prend de l’ampleur dès la fin du XIXème siècle, les innovations qu’il propose ne peuvent advenir sans un acteur adapté. L’écart entre la formation du Conservatoire et l’innovation dans la mise en scène  explique les images de la destruction de l’acteur promues par Craig, Maeterlinck et Copeau.

                Dès lors, la formation de l’acteur remplit un double objectif : elle est à la fois pratique et utopique. Utopique parce que ces formations nouvelles sont à destination d’un théâtre futur, mais aussi parce qu’elles s’accompagnent d’un projet de régénération sociale. Le comédien nouveau devient le modèle d’un homme nouveau. Copeau par exemple désire que l’enseignement du théâtre se double d’une formation morale et civique pour créer un « homme complet ». On retrouve un discours similaire chez Dalcroze à Hellerau et chez Meyerhold avec la biomécanique.

Quant à l’objectif annoncé de renouvellement du programme de formation, les structures qui émergent au tournant du XXème siècle présentent deux grandes lignes communes. D’une part, une phase de préparation qui consiste à réunir un maximum de facteurs d’efficacité pour le travail à venir, puis une phase d’expérimentation où l’exercice comme métaphore du protocole expérimental est la principale modalité de travail.

                L’idée qui préside à cette préparation est la recherche d’un matériau de base nettoyé de toutes les scories que l’acteur pourrait amener avec lui. L’épure recherchée concerne à la fois le théâtre, l’école et l’acteur afin de créer les conditions d’avènement d’un art différent de celui qui règne sur les scènes au même moment. L’école se veut un espace clos, en retrait, comme c’est le cas à la Reduta ou à Hellerau, où la Festspielehaus est implantée dans une cité-jardin. Il en va de même pour le laboratoire de Grotowski ou les studios de Stanislavski et de Meyerhold qui se veulent des lieux clos au sens où ils ne sont pas en lien avec la production spectaculaire. Dans l’école, une épure esthétique du lieu de travail permet de replacer le jeu au centre de l’étude. Les espaces scéniques, tels que ceux proposés par Appia, sont des espaces vides ou rythmiques sur plusieurs niveaux qui s’éloignent considérablement des tendances naturalistes et décorativistes, majoritaires à la même époque.

                Quant à l’acteur, le nouveau modèle qui est lui associé est sous-tendu par deux paradigmes : celui de l’enfant et celui de l’amateur, qui constituent deux exemples d’individus non encore déformés, voire contaminés par les habitudes sociales dans le cas de l’enfant, ou artistiques dans le cas de l’amateur qui n’a reçu aucune formation traditionnelle. L’enfant comme l’amateur sont à la fois des modèles vers lesquels le jeu doit tendre, mais sont aussi des matériaux vierges et malléables à partir desquels il est possible de constituer une technique entièrement neuve. Chez Copeau comme chez Dalcroze, l’enfant est un terrain d’observation à partir duquel il sera possible de faire le lien entre la spontanéité du jeu et la transmission de cette spontanéité. L’apparition de la figure de l’enfant comme nouveau paradigme actoral alimente pour la première fois la dimension ludique accordée au jeu de l’acteur.

                La valorisation du ludisme influe largement sur la formation de l’acteur, alors débarrassée de la prééminence  du texte et du personnage. Le travail s’effectue souvent à partir d’improvisations. Copeau commence par exemple par travailler une pièce en donnant aux acteurs le canevas global de l’intrigue qui est d’abord travaillé en improvisation avant de permettre à l’acteur de découvrir le texte. L’improvisation est aussi une modalité dramaturgique qui permet à l’acteur de se remettre en état d’invention et de revenir à ce que dit vraiment le texte. Chez Dalcroze, l’improvisation n’arrive qu’à la fin du travail une fois que l’élève s’est imprégné du rythme donné par la musique.

C’est seulement une fois que l’acteur est préparé à recevoir spontanément de nouvelles modalités d’enseignement que sa formation se recentre sur l’exercice. Les exercices s’élaborent au fur et à mesure que l’école se développe et que la recherche avance. Toutes les écoles ont travaillé à la recherche d’exercices spécifiques qui font entrer l’acteur en état de recherche. Cependant, l’exercice peut être à la fois propédeutique et processus. La biomécanique par exemple propose une sorte de grammaire de base qui prépare à l’interprétation.

                La dimension expérimentale de l’exercice se joue notamment autour de la notion de présence. Il s’agit de repenser le lien entre le dedans et le dehors, entre le stimulus et sa réponse pour refonder le rapport de l’acteur à son milieu et ainsi habituer le corps à maintenir tension et concentration. Ainsi le travail sur la transmission du jeu est la recherche de l’alchimie entre l’absence à soi et une présence continue. Chez Grotowski,  l’exercice est doublement placé sous le signe de la recherche. Il est quête spirituelle et recherche scientifique. L’accès à cette translumination suppose un protocole qui ne peut pas se systématiser et est propre à chacun des acteurs.

                Ainsi, l’intervention d’Anne Pellois questionne la possibilité d’enseigner l’avenir. En effet, les expériences traversées ont toutes pour objectif de former des acteurs nouveaux. Il n’est pas sûr ce que ce soit l’objectif de toutes les formations.

Il semble que l’acteur porte la mission de renouveler l’art théâtral. Pourtant, au nom de la nécessité de renouvellement, l’école délègue son propre rôle à l’acteur : c’est en effet à l’acteur de faire advenir le neuf à partir de son individualité, l’école ne peut que l’accompagner dans ce processus.

Les formations actuelles tendent à mettre en relation les jeunes acteurs avec le plus grand nombre d’artistes possible dans le cadre de stages ou de Master Class. Peut-on encore considérer que l’expérimentation doit être au service de nouvelles formes théâtrales ? La question est importante dans le cadre des écoles notamment par rapport à la question des débouchés. Il semble alors difficile de servir le théâtre tel qu’il est et le théâtre tel qu’il doit être. Les écoles du XXème siècle cherchent à former des acteurs à inventer leur propre théâtre. De nos jours, la nécessité de trouver des débouchés n’empêche-t-elle pas les écoles d’être lieu d’expérimentation ?

Camille Khoury

[1]              In Boisson, Bénédicte, Alice Folco et Ariane Martinez, La Mise en scène de 1800 à nos jours, Paris, Belin, 2010.

Le théâtre « immersif » : l’expérience du spectateur est-elle une forme d’expérimentation ?

26/02/2014 – Séance n°5 du séminaire Représenter/Expérimenter pour l’année 2013-2014.

Invités :

Céline Le Roux, directrice artistique du Festival « Micro Mondes ».

Dominique Hurtebize, directeur technique de la Maison de la Danse et du Festival « Micro Mondes ».

Anyssa Kapelusz, MCF en études théâtrales à l’Université d’Aix-Marseille, et auteure d’une thèse sur les Usages du dispositif au théâtre : fabrique et expérience d’un art contemporain (2012).

Qu’est-ce que le théâtre immersif ? La réponse de « Micro Mondes »

Marcel Freydefont fait remonter l’apparition du mot « immersif » aux années 901, et le relie à l’utilisation des nouvelles technologies. Mais il existe des dispositifs plus anciens que l’on peut qualifier a posteriori d’immersifs, au sein desquels la place du spectateur est interrogée. De plus, les dispositifs immersifs peuvent être artisanaux, comme dans le spectacle Bucchettino par la Societas Raffaello Sanzio. Dans une grande boîte en bois, les spectateurs sont invités à entrer pour l’histoire du soir et à se glisser dans des lits. Un environnement sonore donne l’impression d’être dans le monde raconté. Pour Céline Le Roux, « le théâtre immersif fonctionne pour les plus jeunes parce qu’il permet de faire l’expérience du spectacle par le sensible, le sensoriel ».

Mais d’autres exemples s’appuient effectivement sur les moyens multimédia. C’est le cas des promenades acousmatiques ou interactives, ou encore du spectacle La Sphère d’or créé par Joris Mathieu. La notion d’immersion en art est finalement transdisciplinaire, d’autant plus que c’est parfois une nécessité pour les dispositifs de faire appel à différents moyens pour créer l’expérience sensorielle qui modifiera le positionnement du spectateur. La deuxième édition de « Micro Mondes », festival biennal des arts immersifs qui a eu lieu à l’automne 2013, réunissait ainsi diverses disciplines artistiques.

Parfois, le théâtre immersif est interactif, mais ce n’est pas un critère déterminant. Il existe divers degrés d’immersion, le long de deux pôles : immersion contemplative ou participative. Pour Céline Le Roux, « la définition de l’immersion est mobile ». Lorsque Céline Le Roux demande aux participants ce que les mots « théâtre immersif » leur évoquent, en termes de spectacles vus et d’expériences de spectateur, Anyssa Kapelusz cite le permier exemple d’immersion qu’elle ait pu trouver, en 1895, dans un spectacle d’André Antoine. Il s’agit là d’une immersion sonore, pour un effet de réel. Les autres réponses, très variées (carrières de lumière des Baux de Provence, Cie Royal de Luxe, Dark/Noir), font aussi référence, comme le fait remarquer Céline Le Roux, à une expérience physique du spectateur et à un changement dans son positionnement. Elle s’appuie sur ces deux critères pour constituer la programmation du festival qu’elle dirige : « Dans Micro Mondes, il n’y a aucun spectacle où le spectateur s’assoit dans un fauteuil. Il est invité dans le décor, dans la scénographie, pour y vivre une expérience souvent sensorielle : par l’ouïe, la vue, le goût, l’odeur, le toucher. C’est le fil rouge de la programmation : initier une nouvelle relation au spectateur, en décalant sa position. » Il s’agit ici de provoquer une expérimentation au sens d’expérience sensible, de moment vécu, mais aussi au sens d’une expérience sur soi-même.

Intervention d’Anyssa Kapelusz : la mutation des pratiques du spectateur. Spectateur expérimentant, spectateur expérimenté?

Les spectacles de la Cie Rimini Protokoll (CallCutta Box, Best Before) représentent une mutation des pratiques du spectateur. Ils le placent à un endroit où il est aussi acteur d’un événement réel, parfois sans qu’il le sache immédiatement. Il est difficile de dire s’il s’agit ou non de théâtre, car la compagnie joue de (ou à) la limite entre réel et fiction. Pourtant, il y a une dramaturgie, et la compagnie revendique justement la théâtralité, mais par ses implications dans la société. Un autre exemple de théâtralité limite entre illusion et réel est fourni par la Cie Crew et le spectacle Terra Nova, basé sur le jeu des perceptions sensorielles et des réactions instinctives qui mettent en défaut notre capacité à séparer réel et illusion. Dans ce dispositif, les spectateurs expérimentent eux-mêmes, harnachés dans des armures de technologies, ou alors regardent l’expérience de l’extérieur. La figure du cobaye apparaît avec l’ambiguïté de cette position du spectateur : est-il en train d’expérimenter, de vivre une expérience, ou d’être lui-même expérimenté, sous les yeux d’autres spectateurs ? Le dispositif lui-même prend une autre réalité dans cette perspective.

Mireille Losco-Lena fait remarquer une inversion dans le rapport au réel. Traditionnellement, le spectateur est le garant d’un réel existant hors du plateau. On va maintenant, au contraire, chercher le contact du réel dans des formes théâtrales. La place du corps, à travers les perceptions, est centrale dans le questionnement sur le théâtre immersif. S’agit-il d’une tendance à la régression (l’immersion fœtale) ? D’une désolidarisation avec un monde qui se virtualise ? Selon Philippe Bloesch, le risque de la perte du sens apparaît. Lorsqu’il n’y a pas de procédés de distanciation, l’absence de distance et donc l’impossibilité de se différencier d’avec ses sensations, provoque la perte de la conscience de soi et du sens : « on est impliqué dans un endroit trop réel ».

L’immersion permise par la technologie fait-elle du spectateur un cobaye ? Inhibe-t-elle l’imagination ? La critique ne concerne pas la technologie en soi, mais le rapport au réel qu’elle sert.

Retrouver du sens : la frontière entre l’artistique et le ludique

Le virtuel n’est pas en soi opposé à l’imaginaire et à la poésie. Mais s’il ne sert pas une avancée poétique, si on ne pense qu’en termes d’avancées technologiques, la dramaturgie en pâtit, entraînant la lassitude du spectateur. Le lien entre l’artiste et le public risque d’être perdu, au profit d’un ludisme entrant en conflit avec la volonté artistique. Dominique Hurtebize définit ainsi la ligne artistique de Micro Mondes : « Dans Micro Mondes on cherche à retrouver du sens. La technologie n’est pas l’intérêt premier. On s’intéresse à la politique culturelle que les propositions des artistes impliquent. Micro Mondes, c’est un peu comme le micro-crédit, les micro-banques : on cherche à retrouver le lien public-artiste. On peut avoir une perte du sens par rapport au spectacle virtuel, technologique. Mais le théâtre immersif ce n’est pas que cela. »

Selon Anyssa Kapelusz, la possibilité de cette ambiguïté entre expérience d’un acte artistique et consommation de la technologie est donnée par une polarisation entre ludique et artistique. Dans un dispositif participatif, la liberté dans les consignes données au spectateur est un appel au ludique, mais il n’y a alors pas de narrativité possible. L’ouverture des consignes entre en corrélation avec une fermeture de la narrativité et de l’esthétique : le ludisme est un pôle opposé à celui de la théâtralité. Pour donner deux exemples de pièces jouant sur cette polarité, Anyssa Kapelusz présente Le Sacre du printemps, de Roger Bernat, et Writing Spaces, œuvre d’Eli Commins et Stéphane Perraud. Cette dernière se construit sur la thématique de l’immigration. Les spectateurs se déplacent sur un plateau-carte en écoutant une histoire dont ils choisissent eux-mêmes les embranchements. « Il y a une véritable corrélation qui permet de sentir ce que cela veut dire d’écrire pour une technologie ». L’écriture pré-existe à la représentation, et la dramatisation est suffisamment forte pour contourner les pièges de la technologie.

Dans Le Sacre du printemps les spectateurs sont aussi les activateurs de la pièce. Petit à petit, ils vont comprendre qu’ils sont en train de recréer la chorégraphie de Pina Bausch, et mener le Sacre à son terme. Mais ils n’ont pas pour autant une place d’artiste : celle-ci appartient à Roger Bernat. Le spectateur est opérateur, il actualise le dispositif. Pour Anyssa Kapelusz, le spectateur peut avoir au début l’illusion d’un jeu. Les consignes vont dans ce sens. « Mais petit à petit, l’artiste resserre le cadre pour nous emmener exactement là où il veut. Le spectateur est alors dramatisé, il est dans l’espace scénique et quitte le jeu. » La pièce passe alors du ludisme à l’artistique. Il reste néanmoins que le spectateur n’est pas vraiment spectateur : de nouveau, il est à la fois expérimentant et expérimenté. « Il devient spectateur dans la mémoire, après. Et c’est en voyant les autres qu’il s’efforce de ne pas être seulement dans le jeu mais de rester spectateur, d’obtenir cette abstraction, cette vision en dehors de soi-même, alors qu’il est contraint par l’action. » Pour être spectateur il faudrait qu’il réussisse à s’abstraire de l’action du moment. La pièce joue sur cette tension.

Compte-rendu rédigé par Milena Mogica-Bossard

1Marcel Freydefont, « Les contours d’un théâtre immersif (1990-2010) », Agôn [En ligne], Déborder les frontières, N°3 : Utopies de la scène, scènes de l’utopie, Dossiers, mis à jour le : 10/01/2011, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1559.

La répétition de théâtre peut-elle être un lieu d’expérimentation et de recherche ? / Guillaume Lévêque

20/11/2013 – Séance n°2 du séminaire Représenter/Expérimenter pour l’année 2013-2014.

Mireille Losco-Lena a assisté aux répétitions des élèves de l’ENSATT avec Guillaume Lévêque, acteur et metteur en scène, co-directeur du département Mise en scène à l’ENSATT. Cette observation a permis, autour de la question de l’expérimentation, de concrétiser le dialogue entre la recherche de type universitaire, représentée par Mireille Losco-Lena, et la pratique du plateau. Comment la question de l’expérimentation se pose-t-elle concrètement durant le travail de répétition au sein de cet atelier pédagogique ? Il est de prime abord paradoxal de poser cette question à Guillaume Lévêque, qui ne se reconnaît pas dans les termes de « théâtre de recherche » ou « d’expérimentation ». Pour lui, la répétition ne sert pas à chercher, mais à trouver concrètement. Il refuse de comparer son travail avec un protocole d’expérimentation trop étroitement scientifique.

Cependant, dans sa pratique, la répétition commence par la constitution des données d’un problème, avec une série de formulations aboutissant à une hypothèse de travail, suivie d’une vérification sur le plateau. Cette démarche est comparable à une démarche expérimentale, qui commence par un problème à résoudre, et dont le but est de vérifier une hypothèse. Mais la pensée théâtrale n’est pas une pensée rationnelle ; ainsi la constitution du problème et sa résolution se font par le biais d’une pensée torve, comparable à la mètis grecque. De plus, l’enjeu de la répétition au théâtre est d’être capable de refaire. Construire un problème permet de refaire car celui-ci amène à trouver et à étayer ce qui va provoquer la mise en travail de l’acteur. Ainsi le problème n’aboutit pas à sa résolution. Il est plutôt le moteur de l’expérience du plateau, qui est l’objectif en soi.

Sur le plan de la pratique théâtrale, Guillaume Lévêque s’en remet donc à l’expérience et en fait l’endroit du critère de « réussite », qui validera les choix finaux. Cela résonne d’une autre manière avec l’idée d’expérimentation dans la mesure où sur le plateau, la pratique fait autorité, comme l’expérience pour les scientifiques expérimentateurs. « Le plateau fait critère » : le travail est heuristique, il passe par l’épreuve de l’expérience.

Celle-ci ne vise pas à découvrir quelque chose de nouveau. Guillaume Lévêque dit être à la recherche non pas de la nouveauté, mais des « équilibres ». Son objectif est, à l’intérieur d’une situation particulière, de trouver la manière de faire interagir les données pour arriver à un endroit « juste ». Pierre-Damien Huygue donnait une définition de la recherche comme visant à révolutionner les paradigmes (Cf. compte-rendu de la séance précédente). Ici il s’agit plutôt d’une recherche dans le sens où le travail heuristique passe par l’expérimentation. Il s’agit de « faire interagir une multiplicité de paramètres pour essayer d’en détecter l’équilibre ».

Milena Mogica-Bossard

Pour un laboratoire technologique de la création scénique

La prochaine séance du séminaire prendra la forme d’une journée d’étude, organisée par :

Izabella Pluta (Passages XX-XXI, Université Lyon 2, ENSATT, Post-doctorat fonds Fernand Braudel IFER- Marie Curie Fellowships)

et

Mireille Losco-Lena (ENSATT – Passages XX-XXI)

Le programme de la journée est à télécharger ci-dessous :

ProgrammeJournée25-01-14

Arts et Recherche : Quels repères se donner ? / Pierre-Damien Huygue

Pierre-Damien Huygue est un philosophe, professeur en sciences de l’art à l’Université Paris I. Ses travaux se concentrent sur les des rapports entre l’art et l’industrie, ainsi que sur la question de la modernité. En tant que professeur dirigeant des mémoires et des thèses dans le champ des arts plastiques, il a été amené à s’interroger sur la question de la recherche en art[1].

Pour tenter de cerner ce qu’est la recherche en art, ce en quoi elle consiste et dans quelle mesure on peut la nommer scientifique, Pierre-Damien Huygue propose en premier lieu de tenter de définir la recherche et ses modèles.

Il distingue d’abord trois types de recherche : la recherche sur l’art, la recherche avec l’art et la recherche en art. La première est l’apanage de l’université : elle prend l’art pour objet de recherche, mobilisant les méthodes de disciplines reconnues (l’histoire, la sociologie…). La seconde concernerait un type d’écriture ayant comme support l’expérience artistique : les questions sont alors posées à partir de cette expérience. La recherche en art, enfin, aurait pour objet une réalisation artistique, une œuvre capable de mettre en avant une recherche de l’artiste sur son propre média. La question qui se pose alors, à partir de cette dernière acception du terme, est de savoir dans quelle mesure une œuvre est une recherche et, si tel est le cas, les critères qui permettent d’attester de celle-ci.

Un « signifiant baladeur »

Le problème qui se pose serait en premier lieu de parvenir à définir ce qu’est une recherche pour ensuite voir si, dans certains cas, le processus de création d’une œuvre peut répondre aux critères énoncés. Pierre-Damien Huygue caractérise le mot de « recherche » comme un signifiant impératif et « baladeur ». En effet, dans nombre de domaines, il nous est enjoint de « faire de la recherche » et ce non seulement dans le domaine culturel mais également dans d’autres cadres (que l’on pense à la naissance des départements de « recherche et développement » au sein de diverses entreprises). Ce signifiant est « baladeur » car il recouvre des réalités hétérogènes. Il est de plus exhibé tel un gage d’authenticité et de qualité pour obtenir une reconnaissance sans que l’on sache réellement de quoi il s’agit. Au-delà de la simple déclaration, ou même du diplôme, qu’est-ce qui atteste sur le plan intellectuel qu’il y a « recherche » ? Pierre-Damien Huygue propose de recourir à un modèle de recherche qui pourrait nous aider à comprendre et définir le terme.

Un modèle historique : les sciences

Pour tenter de définir la démarche, le modèle d’une recherche, Pierre-Damien Huygue tente de repartir du modèle scientifique. L’ouvrage de Bruno Latour L’Espoir de Pandore[2] relatant une expédition scientifique en Amérique du Sud peut donner un point de départ à la réflexion : les scientifiques sont envoyés dans un endroit de la forêt amazonienne où celle-ci, au lieu de se retirer comme le démontrent justement les recherches scientifiques, avance. La recherche, selon Pierre-Damien Huygue commence alors lorsqu’il y a problème. Un problème se pose par rapport au savoir disponible dans les disciplines concernées, par rapport aux hypothèses qui ont été formulées précédemment. Le problème en question oblige le scientifique à émettre une hypothèse « à contre-sens », du moins par rapport au savoir établi.

Ce premier point de la méthode scientifique se retrouve dans de nombreux cas où les avancées techniques ont poussé le savoir à se réorganiser. De nombreux exemples nous le confirment : l’invention de la machine à vapeur a montré une faille dans la physique de Newton, faille résolue un siècle après par la découverte de la thermodynamique. Il s’agit ici de la thèse de Gaston Bachelard : « c’est en terme d’obstacles qu’il faut poser le problème de la connaissance scientifique » ou encore, « on connaît contre une connaissance antérieure[3] ». La recherche heurte l’admis, le sens commun, elle entraîne bouleversement, polémique et difficultés… Si l’on se sert de la recherche scientifique comme modèle, peut-on alors le transférer au champ de l’art ?

Y-a-t-il des « problèmes » en art ?

Si l’on se réfère à la conception classique de l’art : la question d’un « problème » dans ce domaine est caduque. L’exercice de l’art suppose un exercice qui se répète, l’imitation, qui n’est pas seulement imitation de la nature mais également de la tradition. Dans ce sens, il ne peut y avoir de problème. La recherche en art n’advient, selon Pierre-Damien Huygue, que lorsque l’on sort de « l’exercice de l’art » tel qu’il est défini de Cicéron à Winckelmann, comme imitation de la tradition.

Cette question n’existe pas non plus dans la modernité, du moins si on la considère comme le bouleversement constant des principes de l’art. Dans ce sens, le bouleversement n’est plus un problème mais le système de production même de l’art.

Tentons alors de reposer la question : y-a-t-il des problèmes artistiques ? C’est-à-dire : y-a-t-il des présupposés artistiques (sous entendu : qui pourrait être « renversés » par un problème, par un cas problématique) ?

Pierre-Damien Huygue nous propose alors l’étude de quatre cas :

–          L’expérience de Lessing[4] : étudiant le groupe de Laocoon, Lessing se rend compte que cette sculpture pose problème par rapport aux lois esthétiques précédentes, régies par la formule ut pictura poesis. Il voit dans cette œuvre le signe d’une discordance entre la poésie et la sculpture qui fait éclater le principe précédent. Il met donc à jour un présupposé problématique de l’idée d’art.

–          Dan Graham[5] élabore parallèlement à ces œuvres des textes où il présente en quoi la technicité de référence de celles-ci n’est pas celle du regard classique. Dans Present Continuous Past(s) (1974), le spectateur se situe dans une pièce dans laquelle sont placés des miroirs reflétant son image de différents points de vue. De chaque côté de la pièce se trouve un moniteur : dans le premier, l’image du spectateur démultipliée par les miroirs, dans l’autre l’image du spectateur sept secondes avant le moment « actuel ». Il dévoile par cette œuvre que la vidéo propose une condition du  regard d‘un autre ordre par rapport à l’âge classique.

–          Dans ses documentaires, Masaki Fujihata[6], par un dispositif vidéo à 360° n’exclut pas celui qui filme du champ de vision du spectateur. Décalant ainsi la position du regard habituel dans le documentaire.

–          Enfin, dans le champ du théâtre, l’exemple de Walter Gropius peut également nous montrer comment certaines œuvres sont le résultat d’une recherche et d’une confrontation à un problème par rapport aux savoirs précédents. Dans l’article « La Construction des théâtre[7] », Gropius expose un projet (jamais réalisé) d’un théâtre composé de trois types de scènes différentes, modulables. Il pense les conditions historiques de ces trois scènes (scène à l’italienne, théâtre grec et crique) et propose ce projet car il repère un « problème » dans la configuration du théâtre à l’italienne : selon lui, celui-ci ne serait plus en mesure de mobiliser le public à l’ère du cinéma. Son projet répond donc à l’exigence de suspendre une tradition et de réévaluer les conditions du « faire théâtre ».

Penser la question de la recherche en art, de la valeur de recherche du travail de certains artistes, de leurs expérimentations, nous oblige à repenser ce qu’est la recherche à notre époque où ce terme connaît une expansion spectaculaire (et inquiétante ?). Le modèle scientifique, ses problèmes et ses hypothèses, permet de rendre compte de certains travaux artistiques interrogeant les modalités de leur faire, en faisant.

Adeline Thulard


[1] Cette question est notamment liée à « l’entrée du master » dans les Écoles d’Art. La déclaration de Bologne du 19 juin 1999 vise à uniformiser le système d’enseignement universitaire européen : en organisant les études en trois cycles (LMD) dans tous les pays, en mettant en place un système de crédits universitaires visant à favoriser la mobilité des étudiants. Dans ce cadre, les écoles d’art ont également dû « s’aligner » sur les formations des universités. Pour obtenir une reconnaissance dans le domaine de l’enseignement supérieur, les écoles d’art se sont vues dans l’obligation d’introduire une recherche de type universitaire en leur sein et de repenser le rapport entre théorie et pratique. Dans ce cadre, l’introduction des Masters  (rapport du 30 janvier 2009) dans les écoles d’art, principalement sous la forme du rendu d’un mémoire de type universitaire, a suscité de nombreuses critiques : la spécificité de ces formations étant la création de supports artistiques divers, et non l’écrit.

[2] Bruno Latour, L’Espoir de Pandore. Pour une version réaliste de l’activité scientifique, Paris, La Découverte, 2001.

[3] Gaston Bachelard, La Formation de l’esprit scientifique, Paris, Vrin, 2004, p. 15.

[4] Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon (1766).

[5] Artiste et écrivain américain.

[6] Artiste contemporain notamment reconnu pour ses installations vidéos.

[7] Walter Gropius, « La Construction des théâtres » (1934), in Architecture et société, textes rassemblés par Lionel Richard, Paris, Éditions du Linteau, 1995.

Programme 2013-2014

PROGRAMME 2013-2014 :

(NOS) PRATIQUES EXPÉRIMENTALES

Après une première année consacrée à l’analyse de l’émergence du paradigme expérimental dans la pratique théâtrale depuis la fin du XIXe siècle, le séminaire se focalisera cette année sur l’examen de pratiques expérimentales dans le champ du spectacle vivant et dans les formations artistiques.

CALENDRIER DES SÉANCES DU SÉMINAIRE 2013-2014

23 octobre, 18h-20h30, ENSATT, salle 035 : Arts et recherche. Quels repères se donner ?

Invité : Pierre-Damien Huyghe, Professeur à l’Université Paris 1

20 novembre, 18h-20h30, ENSATT, salle 035 : La répétition de théâtre peut-elle être un lieu d’expérimentation et de recherche ?

Dialogue avec Guillaume Lévêque (co-directeur de la filière mise en scène à l’ENSATT)

18 décembre, 18h-20h30, ENSATT, salle 017 : L’improvisation peut-elle être un mode d’expérimentation ?

Invitée : Agathe Dumont, docteure en études théâtrales et chorégraphie : « L’improvisation comme expérimentation : l’exemple de la danse contemporaine »

25 Janvier 2014, 10h-18h, ENSATT, Labo 113 : Comment le théâtre collabore-t-il avec ingénieurs et industriels dans le développement d’outils technologiques ?

Journée d’études organisée par Izabella Pluta (post-doctorante EA 4160 Passages XX-XXI et ENSATT) et Mireille Losco-Lena (PR à l’ENSATT) : « Pour un laboratoire technologique de mise en scène. Sur la collaboration entre les metteurs en scène et les ingénieurs »

26 février 2014, 18h-20h30, ENSATT, salle 017 : L’expérience du spectateur est-elle une forme d’expérimentation ? Séance de travail autour du théâtre « immersif »

Invités :

 Céline Le Roux, directrice artistique du Festival « Micro Mondes », et Dominique Hurtebize, directeur technique de la Maison de Danse et du Festival « Micro Mondes »

 Anyssa Kapelusz, MCF en études théâtrales à l’Université d’Aix-Marseille, et auteure d’une thèse sur Usages du dispositif au théâtre : fabrique et expérience d’un art contemporain (2012).

12 mars, 18h-20h30, ENSATT, salle 017 : Les formations d’acteurs sont-elles des lieux d’expérimentation ?

Intervention : Anne Pellois, MCF en études théâtrales à l’ENS de Lyon.

Avec Philippe Delaigue, directeur de la filière Acteurs de l’ENSATT (sous réserve), et Pauline Peyrade, étudiante en 2ème année dans le département d’écriture dramatique.

23 Avril, 18h-20h30, ENSATT, salle 017 : (Comment) le théâtre peut-il expérimenter le monde ?

Invitée : Véronique Perruchon, MCF en études théâtrales à l’Université de Lille 3.

Séance de mai (date à préciser) : Laboratoires, hypothèses, essais, ateliers expérimentaux : quelles sont nos pratiques expérimentales à l’ENSATT ?

Table ronde d’enseignants et d’étudiants de l’ENSATT.

« Expérience » ou « expérimentation » ? / Mireille Losco-Lena

Esquisse de réflexion en guise de conclusion à la journée d’études « L’expérience d’Hellerau : laboratoire de la scène, utopie de la cité », 12 avril 2013 à l’ENS de Lyon

Inscrite dans le programme du séminaire « Représenter/Expérimenter », cette journée d’études, organisée par Anne Pellois avec la complicité de Mireille Losco-Lena, visait à interroger conjointement les notions de laboratoire et d’utopie, à propos de ce que Marie Bablet-Hahn a baptisé, dans son travail sur Appia : « l’expérience ‘Hellerau’ »[1]. La formule de Marie Bablet-Hahn fait du nom d’Hellerau plus qu’un lieu : la métonymie d’une recherche aussi bien artistique que sociale, qui s’est menée dans la petite ville jouxtant Dresde dans les années 1909-1914, et qui a attiré un nombre considérable d’artistes européens.

Le mot laboratoire n’a pas été revendiqué à Hellerau, mais il a été employé par Paul Claudel en 1914 : Hellerau lui apparaît en effet comme « l’atelier de l’art futur, le laboratoire d’une humanité nouvelle »[2]. Claudel apparente l’Institut Jaques-Dalcroze, où se mène une recherche artistique, à l’atelier du peintre – qui est en effet, historiquement, l’un des modèles du laboratoire théâtral[3] –, réservant le mot laboratoire à la désignation du projet social et anthropologique qui a travaillé l’expérience d’Hellerau. On remarquera pourtant que, chez les artistes et intellectuels de Hellerau, le mot qui semble avoir fait consensus n’est pas celui d’atelier, ni celui de laboratoire, mais celui d’expérience : ce mot revient très régulièrement dans les textes aussi bien d’Appia, de Jaques-Dalcroze ou de Salzmann[4]. Ce que la journée d’études a fait apparaître, c’est la complexité d’une telle notion. Complexité double, puisqu’elle désigne à la fois celle de l’expérience dans ses objectifs, et celle des processus que cette expérience engage, invente, élabore. Il faut noter par ailleurs que le « groupe » d’Hellerau a rassemblé des personnalités différentes – tout particulièrement Wolf Dohrn, Adolphe Appia et Émile Jaques-Dalcroze – qui ont porté leurs regards singuliers sur l’expérience.

Objectifs de « l’expérience ‘Hellerau’ »

« L’expérience ‘Hellerau’ » correspond, sur le plan artistique, à un esprit de recherche et à une volonté assumée de renouveler le langage scénique, qui ont conduit à un ensemble d’inventions formelles fortes : la recherche à Hellerau fut extrêmement productive grâce au croisement exceptionnel d’artistes de plusieurs disciplines (particulièrement Jaques-Dalcroze, Appia et André Salzmann). Peu de laboratoires artistiques du XXe siècle peuvent se targuer d’avoir posé autant de bases nouvelles pour les pratiques scéniques (théâtre et danse), en aussi peu de temps, et aussi bien dans le travail corporel, dans la conception architecturale de la salle de théâtre, que dans la scénographie dépouillée et modulaire ou dans la conception de l’éclairage.

Pourtant, la recherche désignée par « l’expérience ‘Hellerau’ » ne s’est pas d’abord pensée comme le développement d’une créativité artistique sur le plan formel ; elle a été conçue dès le début, avec la construction de l’Institut Jaques-Dalcroze soutenue par Wolf Dohrn, comme une expérience de nature heuristique portant sur l’homme et son rapport au rythme. On relève néanmoins une ambiguïté frappante dans les discours d’époque, tout particulièrement dans les témoignages à propos du travail de Jaques-Dalcroze : s’agissait-il vraiment et uniquement d’une expérience heuristique, c’est-à-dire de découverte des potentiels humains, ou bien ne s’agissait-il pas, plus radicalement, de réinventer l’humanité ? Selon le témoignage de Georges Pitoëff, qui a séjourné à Hellerau en 1911 et qui s’y est formé à la rythmique, l’enjeu était bel et bien d’acquérir un « nouveau sens »[5]. Ce « sens rythmique », Appia le baptise « sens musical lumineux » : l’Institut Jaques-Dalcroze, écrit-il, « créera dans chacun d’entre nous un nouveau sens, qu’on pourrait appeler : le sens musical lumineux »[6]. Faut-il prendre au pied de la lettre ces affirmations, et considérer que ce nouveau sens produit par « l’expérience de Hellerau » relevait d’une réalité physiologique ? C’est ce que suggère la première lettre qu’Appia adressa à Jaques-Dalcroze, en 1906 : « […] votre idée arrivera, au bout de quelques générations, à modifier le cerveau ; en l’on peut en attendre une véritable renaissance. »[7] Acquisition d’un nouveau sens par la modification du cerveau humain, l’expérience d’Hellerau se pense ainsi en termes évolutionnistes de perfectibilité de l’espèce humaine grâce aux moyens de l’art – évolution arc-boutée à une « renaissance », selon un discours d’époque largement partagé par les artistes[8].

L’ « expérience » comme processus de recherche

Mais le terme d’ « expérience » renvoie également à un processus de travail qui entretient des liens avec l’expérimentation en tant que méthode scientifique – laquelle connaît une grande diffusion, au début du XXe siècle, dans le champ des arts. Comme Anne Pellois l’a montré dans son intervention au cours de la journée d’études[9], le mot d’« expérimentation » est présent en France dans le vocabulaire de Copeau (comme il l’a été plus sporadiquement chez Antoine) ; comme le signaleront Claire Kuschnig et Anne Mariotte, commissaires de l’exposition « Hellerau, l’atelier de l’art futur »[10], il est également employé par Wolf Dohrn dans le discours d’inauguration de l’Institut Jaques-Dalcroze. Quant au chef d’orchestre suisse Ernest Ansermet, il évoque en ces termes, en 1924, le travail d’Émile Jaques-Dalcroze : « Non content d’enregistrer dans le cerveau de ces élèves les notions élémentaires de la musique, il les leur faisait expérimenter et vivre »[11]. Le verbe « expérimenter » est alors associé au verbe « vivre » qui le complète, et il semble qu’il s’agisse là de dessiner un territoire plus large – plus englobant – que celui circonscrit par la méthode expérimentale en sciences. Ainsi, Adolphe Appia préfère au substantif Experiment, qui désigne l’expérimentation scientifique, celui d’Erfahrung : l’expérience dans son lien au vécu, à l’éprouvé.

Si le mot « expérience », Erfahrung, est donc distinct du vocabulaire des sciences expérimentales, quelque chose malgré tout fait écho, à Hellerau, au processus de découverte qu’est l’expérimentation scientifique. Celle-ci se définit a minima comme un processus de connaissance qui s’acquiert par la pratique et par l’essai ; or, c’est l’un des points centraux du travail de recherche à Hellerau. La brochure-réclame de l’Institut Jaques-Dalcroze en 1912 nomme les représentations de juillet des « essais » présentés au public[12], et plus largement le vocabulaire de l’exercice[13] est central dans le développement de la rythmique. Le processus de l’expérience exige une plongée dans la matière, dans le réel des corps artistiques – corps humains, corps scénographiques, corps lumineux – s’opposant donc aussi bien à l’idée d’une science idéaliste, gouvernée par des postulats philosophiques ou religieux, qu’à l’idée d’un art gouverné par des règles académiques ou des méthodes figées.

Il y a certes plus d’une distinction à faire entre l’expérimentation scientifique et l’expérimentation artistique. Comme l’écrit Jean-Manuel Warnet : «  La différence majeure réside dans le fait que, dans le laboratoire théâtral, le sujet et l’objet de l’expérimentation se confondent »[14], ce qui rend difficile la maîtrise des conditions de l’expérience, fondamentale dans les sciences expérimentales. A Hellerau – comme dans le laboratoire Reduta dont Bernadette Bost a parlé lors d’une séance du séminaire en novembre 2012 – ce qui prime est l’expérience personnelle. Appia, dans son important article « L’origine et les débuts de la gymnastique rythmique » (1911) parle de : « eine persönliche Erfahrung » : il faut donner de son corps, de son propre corps (et de son âme très certainement aussi), si l’on veut comprendre la Rythmique.

Cette composante « expérientielle » de l’expérimentation artistique, tendant à confondre le sujet et  l’objet de l’expérimentation, n’interdit pourtant pas une certaine scientificité dans le processus. C’est ce qu’Appia s’attache à montrer dans cet article, qui propose une analyse des processus de découverte et de travail d’Émile Jaques-Dalcroze. Il insiste sur le fait que ce dernier expérimente à l’intérieur de sa pratique pédagogique, avec et à partir de ses élèves, en sorte que le sujet et l’objet de l’expérimentation tendent à se dissocier. Son texte met également en valeur les dimensions de l’observation provoquée et de l’étude qui organisent la recherche du musicien. Appia évoque ainsi « un sens aigu d’observation, et d’une observation éminemment productive »[15]. Les deux phases essentielles de l’expérimentation scientifique, telles qu’elles ont été théorisées par Claude Bernard, sont bel et bien présentes : l’observation (« Et les observations se multipliaient : il semblait qu’elles voulussent obliger le maître à trouver la solution d’un problème pourtant encore mal formulé par lui ») et ce qu’Appia appelle les « expériences » menées avec les élèves et qui priment sur l’élaboration uniquement théorique d’une méthode[16]. Enfin, Appia  rappelle que Jaques-Dalcroze a rencontré, dans le cours de ses recherches, le psycho-physiologiste Édouard Clarapède, et que son échange avec lui constitue un autre point de contact avec une démarche scientifique[17].

Malgré tous ces éléments qui résonnent du côté du travail expérimental et de l’esprit scientifique, Appia ouvre et ferme son article par un portrait de Jaques-Dalcroze en génie singulier, intuitif et inventif, « personnalité »[18] exceptionnelle, sur un mode romantique qui l’éloigne d’un pur rationalisme. Le caractère expérimental du travail de Jaques-Dalcroze est, semble-t-il, englobé par quelque chose de plus large, de plus vaste, qu’Appia appelle un « don de répandre la Vie » et « le don sacré de répandre la Joie »[19]. Réciproquement, Jaques-Dalcroze écrit ceci à propos d’Appia : « Comme le dit Adolphe Appia, la lumière nous fera découvrir le corps humain un peu comme une montagne se transforme soudain par une après-midi de grisaille, nous révélant sa vraie forme seulement quand le feu du soleil couchant  l’éclaire par-derrière »[20]. L’expérience peut alors être vécue comme une initiation. C’est de ce côté-là que résonne en effet le témoignage de Georges Pitoëff : « Je me suis initié à la Rythmique de Jaques-Dalcroze en 1911. J’étais venu à Hellerau pour assister aux fêtes organisées par l’Institut Jaques-Dalcroze. Ce fut pour moi,  comme pour bien d’autres, une révélation. J’ai senti que derrière ces formes géométriques, ces corps humains qui se mouvaient dans l’espace obéissant à une loi inconnue, se cachait un mystère hallucinant et merveilleux »[21]. Pitoëff se réjouit, après cette initiation, d’avoir pu accéder à ce qu’il nomme un « secret »[22].

On ne manquera donc pas de souligner le côtoiement, dans le jeu des métaphores employées par ces différents textes, entre la découverte et la révélation : la dimension heuristique navigue entre le savoir rationnel, acquis par l’expérimentation, et la révélation. Il semble bien que le processus de recherche, dans « l’expérience ‘Hellerau ‘ », se définisse dans l’entrelacement de deux paradigmes a priori contradictoires : le paradigme de la découverte expérimentale et celui de l’initiation ésotérique. La notion – fort extensible – d’ « expérience » (beaucoup plus extensible, à l’époque, que celle d’expérimentation[23]) permet précisément de synthétiser cet entrelacs, ou du moins de l’accueillir. Elle peut ainsi rendre compte de l’inscription idéologique de la recherche artistique, à Hellerau et plus largement au tournant du XXe siècle, dans une pensée néo-vitaliste qui l’éloigne du positivisme scientifique et qui vise même à en produire une critique[24].

Mireille Losco-Lena


[1] Adophe Appia, Œuvres complètes, tome III, 1906-1921, éd. élaborée et commentée par Marie L. Bablet-Hahn, direction scientifique par Denis Bablet, Lausanne, L’Age d’Homme, 1988.

[2] Ibid., p. 128. Cette phrase est extraite de l’hommage de Paul Claudel à Wolf Dohrn, Dem Andenken von Wolf Dohrn, Sonderheft der Breichte der Dalcroze-Schule, März 1914, I. Jahr, Heft 6, p. 28.

[3] Voir Jean-Manuel Warnet, « Instituer la ‘Communauté des tête folles’. L’invention du laboratoire théâtral », in Marie-Christine Autant-Mathieu (dir.), Créer, ensemble. Points de vue sur les communautés artistiques (fin du XIXe-XXe siècles), p. 123-125.

[4] Cette affirmation se fonde essentiellement sur l’édition des Œuvres complètes d’Appia, qui constitue le socle du travail du présent texte. Il faudrait de toute évidence mener une recherche plus approfondie pour pouvoir être catégorique.

[5] In Adophe Appia, Œuvres complètes, tome III, op. cit., p. 19.

[6] Ibid., p. 168.

[7] Ibid., p. 4.

[8] La journée d’études a permis de revenir à plusieurs reprises sur cette convergence entre le discours évolutionniste et le discours de renaissance.

[9] Anne Pellois, « L’enfance chez Copeau et Jaques-Dalcroze : un terrain d’expérimentation ? »

[10] Exposition présentée au Goethe Institut en partenariat avec l’ENS de Lyon, 9 avril-15 juin 2013.

[11] In Adophe Appia, op. cit., p. 16. Je souligne.

[12] Ibid., p. 114.

[13] Par exemple chez Appia, ibid., p. 116.

[14] Jean-Manuel Warnet, op. cit., p. 127.

[15] Adophe Appia, op. cit., p. 140.

[16] Ibid., p. 141-142.

[17] Ibid., p. 143. Marie Bablet-Hahn explique également que les recherches de Salzmann sur l’éclairage de la salle d’Hellerau ont pu servir à des essais de psychologie appliquée, par des scientifiques américains, dans les années 50 (ibid., p. 110-111).

[18] Ibid., p. 140.

[19] Ibid., p. 145.

[20] Ibid., p. 101. Je souligne.

[21] Ibid., p. 19.

[22] Ibid.

[23] On remarque en revanche qu’aujourd’hui, l’usage du mot « expérimentation » est devenu très extensible dans les discours artistiques, et que cette extension soit à la mesure de son émancipation du paradigme scientifique encore très présent dans l’usage du mot au début du XXe siècle.

[24] Voir à ce sujet Olivier Hanse, « Utopies rythmiques au début du XXe siècle allemand : le rythme comme ciment social et comme remède au morcellement des sciences », Rhuthmos, 17 janvier 2013 [en ligne]. http://rhuthmos.eu/spip.php?article607

 

L’expérience d’Hellerau : laboratoire de la scène, utopie de la Cité / Anne Pellois et Mireille Losco-Lena

Texte de présentation de la journée d’étude, Vendredi 12 avril 2012, ENS de Lyon

En 1909, apparaît dans les cartons de l’architecte Heinrich Tessenow le projet de la construction d’un espace d’expérimentation, de transmission et de diffusion artistique, au cœur de la Cité-Jardin d’Hellerau, près de Dresde. Le Corbusier estime que cette salle de spectacle « marquera un point capital dans l’évolution artistique de l’époque »[1]. Destinée à abriter le futur Institut Jaques-Dalcroze, la salle n’est « ni une école, ni un musée, ni une église, ni une salle de concert, ni un auditoire ! Et pourtant quelque chose de tout cela et aussi quelque chose de plus »[2]. Dans la logique des avant-gardes, elle cumule en effet des fonctions à la fois pédagogiques, artistiques et civiques.

Entre 1909 et 1914, le Festpeilhaus d’Hellerau devient un lieu d’expérimentation artistique majeur dans l’Europe d’avant-guerre, s’inscrivant dans le mouvement des « anti-conservatoires » visant à renouveler les pratiques scéniques[3]. Pourtant, l’expérience d’Hellerau est relativement oubliée dans l’histoire du théâtre occidental – beaucoup moins, il est vrai, dans le domaine de la danse – , alors même que les plus grands artistes du début du siècle s’y sont croisés, ont contribué à ses activités, y ont inauguré ou approfondi une pensée moderne de la mise en scène : Appia bien sûr, qui collabore avec Jaques-Dalcroze, mais aussi Claudel, Craig, Copeau et Stanislavski, sans oublier les danseurs Diaghilev ou Nijinski, ou les musiciens tel Rachmaninov. Les expérimentations scéniques qui ont été menées dans les domaines de la lumière avec Salzmann, de l’espace scénique avec Appia et ses espaces rythmiques, en relation avec la rythmique de Jaques-Dalcroze, méritent d’être à nouveau explorées, afin d’en saisir les héritages dans les arts et techniques du théâtre.

Cette dimension de laboratoire artistique devra également être interrogée dans le cadre de l’intégration de l’Institut à la Cité-Jardin de Hellerau, forme d’urbanisme à dimension utopique : cette intégration appelle en effet une réflexion sur la dimension sociale et politique de l’expérimentation théâtrale. A Hellerau, l’art est, selon Wolf Dohrn[4], « engagé à résoudre des devoirs sociaux » : la question de l’habitat, en filiation avec le mouvement Arts & Crafts, ainsi que la question de l’éducation – l’art étant entendu comme « un instrument indispensable à l’éducation, comme un besoin social de notre époque »[5] –  incitent à penser le laboratoire du Festpeilhaus dans ses liens à l’utopie en acte qu’est la Cité-Jardin.

Le rôle de l’éducation musicale, dans cette expérimentation urbaine et sociale, apparaît dès le projet initial. En effet, le rythme constitue un point essentiel de la théorisation de la vie sociale, parce que la société contemporaine souffrirait d’une « dérythmisation », selon le mot de Wolf Dorhn, entendue comme symptôme de la rupture des équilibres traditionnels provoqués par la civilisation moderne[6]. Le Festpielhaus n’est ainsi pas un théâtre mais un lieu de rassemblement populaire, un lieu de fête et non de représentation, et son objectif est de régénérer le social par la pratique artistique bien plus que par le spectacle théâtral.

Questionner l’expérience d’Hellerau à travers la notion de laboratoire et dans ses connexions à l’utopie, c’est chercher à rendre compte des modalités de l’expérimentation artistique dans le domaine de la scène en ce qu’elles participent d’un nouveau projet social. Comment s’établissent les conditions de l’expérimentation ? Comment interpréter la mise à nu de la salle pour repartir d’une structuration scénographique et lumineuse jamais vue ? Quels sont les protocoles d’élaboration de la « rythmique », érigée non seulement en méthode de pratique scénique des danseurs et des acteurs, mais également en véritable mode de vie pour que naisse « l’homme nouveau » ? La prise en compte à la fois du projet artistique et du projet social, intimement liés dans l’expérience d’Hellerau, permet d’envisager l’expérience artistique comme une tentative de modéliser le social par la pratique de l’art, pour faire advenir ce qu’Appia appelait « la fiction vivante »[7].

Anne Pellois et Mireille Losco-Lena


[1] Ch-E. Jeanneret, Etude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne, La Chaux de Fonds, Imprimerie Häfeli et Cie, 1912, p. 42.

[2] Cité in Marco de Michelis, « L’institut Jaques-Dalcroze à Hellerau », in Adolphe Appia,  ou le renouveau de l’esthétique théâtrale (dessins et esquisses de décor), Lausanne, Editions Payot, 1992, p.28.

[3] In Boisson, Bénédicte, Alice Folco et Ariane Martinez, La Mise en scène de 1800 à nos jours, Paris, Belin, 2010.

[4]  Wolf Dohrn était le commanditaire de la salle.

[5] Cité in Marco de Michelis, « L’institut Jaques-Dalcroze à Hellerau », art. cit., p. 32.

[6] Marco de Michelis, « L’institut Jaques-Dalcroze à Hellerau », art. cit., p.32. Dorhn se réfère ici au livre de Karl Bücher : Travail et rythme, publié en 1896.

[7] Adolphe Appia, « Préface à l’édition anglaise de Musik und Inscienerung », [1918], Œuvres complètes, Tome III, l’âge d’homme, p. 334

Mise en scène moderne et paradigme des sciences expérimentales. Hypothèses du séminaire / Mireille Losco-Lena

Pourquoi ne serait-il jamais venu à l’idée de Racine ou de Molière, ou même encore de Hugo, de se déclarer des chercheurs, alors que c’est une évidence pour Meyerhold, pour Brecht, pour Grotowski ? Que s’est-il passé dans l’histoire des pratiques théâtrales du XXe siècle qui fait que pratique artistique et recherche se soient entremêlées, aussi bien dans les discours que dans les conceptions de la pratique artistique ? L’objectif du séminaire est là : explorer cet entrelacs, tâcher de l’éclairer, de le penser.

L’hypothèse formulée est que la question de l’artiste-chercheur correspond à une séquence historique qui a débuté à la fin du XIXe siècle et dans laquelle nous sommes encore, même si elle a connu différentes étapes ou différents moments. Cette histoire est aussi une géographie, car elle a dessiné un champ bien particulier, un tissu fait de nouages entre geste de la création artistique et esprit scientifique de la recherche.

Cette intervention d’ouverture au séminaire a donc proposé quelques cadrages – qui ne prétendent pas avoir de valeur définitive ni d’affirmation dogmatique, le séminaire se définissant comme un travail de réflexion collective en marche, ouvert donc à des refontes potentielles de la pensée et de ses outils.

Au cours du XIXe siècle, les artistes se regroupaient sous la bannière d’« écoles » (romantique, naturaliste, symboliste…) ; à partir des années 1910-20, et tout au long d’une partie du XXe siècle, ils ont commencé à former – certes non systématiquement – des « laboratoires ». Cette métamorphose de vocabulaire nous raconte quelque chose d’une mutation à la fois des pratiques et de leur conception. A côté du mot « laboratoire », d’autres mots ont glissé du champ scientifique vers celui de l’art : expérimentation, expérience, essais etc., posant un rapport d’analogie entre le lieu de la science expérimentale qu’est le laboratoire (celui du biologiste, du chimiste etc.) et le lieu de l’élaboration de l’œuvre d’art.

Le premier homme de théâtre à faire usage du vocabulaire de la recherche, et notamment du mot de « laboratoire » comme lieu d’« expérimentation », est André Antoine dans les années 1890. Or Antoine, qui n’est pas un théoricien, mais vraiment un homme de plateau, est redevable à Zola de cette idée d’une interférence entre champ artistique et champ scientifique, et notamment au texte théorique Le Roman expérimental (que Zola publie en 1879). Ce texte réfléchit aux possibilités d’une translation, dans le champ de l’art, de la méthode expérimentale théorisée par Claude Bernard, et qui connaît alors un retentissement extraordinaire (Introduction à l’étude de la médecine expérimentale, 1865). Claude Bernard définit l’expérimentation par opposition à l’observation, qui se fait directement dans la nature, tandis que l’expérience  ou l’expérimentation se fait dans un laboratoire, donc dans une reconstitution artificielle et à partir d’hypothèses.

L’une des questions que pose et continue de poser la réflexion de Zola, est de savoir si la pratique artistique peut réellement constituer un nouvel espace de recherche – auquel cas l’art s’inscrit dans le paradigme scientifique de la recherche – ou bien si elle doit être considérée comme une sorte de terrain de recherche, un terrain comparable à celui de la recherche scientifique – et l’on est alors dans la métaphore, dans un rapport d’analogie entre pratique artistique et pratique expérimentale. Il y a là une ambiguïté dès le départ, et qui parcourt toute l’histoire de l’expérimentation artistique au XXe siècle. Cet axe de réflexion sera exploré tout au long de la première année du séminaire.

Ce qui est certain, c’est que le glissement du vocabulaire scientifique (et plus précisément expérimental) dans le discours artistique (et plus précisément théâtral), permet de nommer une mutation profonde de la fonction artistique. L’« expérimentation » en « laboratoire », dans le champ du théâtre, suppose en effet une rupture avec l’ordre classique de la représentation (mimésis), c’est-à-dire avec le projet d’un art dont la fonction était de peindre la nature. Le geste expérimental au théâtre prétend plutôt résoudre des problèmes et éclairer le monde, c’est-à-dire y apporter quelque chose de plus : du questionnement ou de la mise en question, qui en passe aussi bien par de la fabrique consciente de points de vue que par celle d’outils ou langages nouveaux. Pour le dire vite, l’artiste ne prétend plus peindre (de façon belle) la nature qu’il lui est donné à voir et à prendre comme modèle ; il se propose de faire de la lumière sur cette « nature » qu’il veut mieux comprendre, et qu’il prétend pénétrer voire remettre en cause. Le théâtre se dote alors consciemment d’une fonction heuristique.

Par ailleurs, l’idée expérimentale ou l’idée de recherche, qui pénètrent la pensée théâtrale à partir du tournant du XXe siècle, ont de multiples effets, directs ou latéraux, dans l’organisation-même des pratiques. Un esprit de méthode, de rigueur dans le travail, d’humilité aussi dans la recherche, caractérise tous les grands réformateurs de la scène – sous-tendant ce  qu’on appelle les « Théâtres d’art ».  Le rallongement du temps des répétitions, la discipline des troupes d’acteurs, la cohérence du travail d’équipe, mais également l’apparition de méthodes de jeu fondées sur les savoirs apportés par les sciences humaines, participent de l’idée nouvelle d’un art lié à la recherche et à l’expérimentation, et qui réinterroge le théâtre de fond en comble.

Ce qui méritera exploration et investigation, dans le séminaire, c’est le champ d’action de ce théâtre et ses mutations au cours au XXe siècle jusqu’en notre début de XXIe siècle. L’une des questions-clefs est celle de l’objet de l’expérimentation artistique : s’agit-il d’expérimenter le monde et de participer par là à sa réinvention, à son évolution, ou bien s’agit-il d’expérimenter la scène elle-même, dans ses outils – dont le développement technologique a été spectaculaire – et ses langages ? Si l’on se réfère au texte de Zola sur le roman expérimental, il apparaît que cette question n’a pas lieu d’être au départ, car Zola pense ensemble, et de façon très intime, le langage artistique, la mise en questionnement du monde par l’art, et l’idée de progrès social auquel l’art doit fondamentalement participer. Ces liens ne sont en revanche pas toujours perceptibles ni existants dans l’aventure ultérieure du théâtre ; le champ contemporain aura ainsi tendance à privilégier une compréhension technologique, et donc formelle, de l’expérimentation, au détriment d’une compréhension plus large, selon laquelle le théâtre expérimenterait « le monde » (Enzo Cormann, au cours de cette année de séminaire 2012-2013, maintiendra en revanche son attachement à une expérimentation du monde, cf. le résumé de son intervention au séminaire sur le présent site).

Ce tournant technologique de l’expérimentation est aujourd’hui accru par la conception néolibérale de la recherche comme innovation, liée au secteur industriel, et s’inscrit dans des projets de recherche-création associant des artistes à des entreprises (voir à ce sujet : Jean-Paul Fourmentraux, Artistes de laboratoires. Recherche et création à l’ère numérique, Paris, Hermann, 2011). Si le théâtre, malgré tout, reste peu concerné par cette logique innovante et qu’il ne constitue pas un secteur rentable pour les industriels, on ne peut qu’être frappé par le fait que cette configuration est diamétralement opposée à celle des laboratoires et studios du début du XXe s, qui prétendaient justement travailler de façon protégée de la logique commerciale du spectacle. La société néolibérale exige de la recherche artistique une visibilité et une efficacité qui sont précisément ce que tous les grands réformateurs du théâtre d’il y a un siècle ont refusé, en inventant la possibilité d’une pratique de recherche placée sous le signe d’un « théâtre libre », pour reprendre le nom du premier théâtre d’André Antoine.

Nul doute que la question épineuse qui sous-tend cette problématique est celle du financement de la recherche. André Veinstein déjà, dans son ouvrage Le Théâtre expérimental (Paris, La Renaissance du livre, 1968), posait la question : qui peut et qui veut financer des laboratoires de recherche sans garanties de résultat et à l’abri du marché du spectacle ? Il voyait alors – c’était à l’aube des années 70 – dans l’Université une institution idéale pour accueillir cette recherche… Ces temps sont déjà lointains, et la question demeure ouverte – ou, plus exactement, elle nécessite plus que jamais qu’on la renouvelle.

 Mireille Losco-Lena

 

Le modèle expérimental chez Feydeau / Violaine Heyraud

Ancienne élève de l’École normale supérieure de la rue d’Ulm, agrégée de lettres et docteur en études théâtrales, Violaine Heyraud est maître de conférences en littérature française à l’université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 et membre du Centre de recherche sur les poétiques du XIXe siècle. Elle poursuit ses travaux sur la poétique et l’esthétique de la comédie.

Elle a publié Feydeau, la machine à vertiges aux éditions Classiques Garnier en 2012.

Hypothèse

Violaine Heyraud dans cette communication propose une comparaison entre la méthode vaudevillesque et la méthode expérimentale, ce qui lui permet ensuite de dépasser la métaphore de l’expérimentation pour parler de la théâtralité propre à Feydeau, débauche d’énergie et expérimentation dramaturgique plus qu’anthropologique.

La dynamique, science d’époque

Feydeau écrit peu sur ses pièces mais on sait qu’il les conçoit comme dynamiques. Il les compare aux échecs. Les personnages ont des évolutions simultanées et successives, qu’il met en rapport avec les mathématiques et la dynamique, sciences physiques qui désincarnent les personnages. C’est une analogie d’époque : Sarcey écrivant sur Scribe parle de « billard » pour parler de la concaténation des événements. Selon Sarcey,

[l]’écrivain choisit un événement de la vie ordinaire qui lui semble curieux. Le fait une fois mis en branle va se heurter à des obstacles, disposés avec art, contre lesquels il rejaillit, jusqu’à ce qu’enfin il s’arrête, à la suite d’un certain nombre de carambolages ou coups de théâtre, sa force d’action étant épuisée. C’est un joueur de billard, qui amuse d’autant mieux la galerie, que ses carambolages sont plus nombreux, plus imprévus et plus brillants.[1]

Ce qui est nouveau chez Feydeau, par rapport aux autres vaudevillistes, c’est l’énergie décuplée sur le plateau où la vitesse est primordiale, dans un système qui déclenche un échauffement du personnage, du comédien et du public, et qui provoque le rire. Le rire est forcé par la mécanique dramaturgique, à propos de choses qui ne sont pas drôles en elles-mêmes. La vitesse autorise le rire, un rire pulsionnel.

La caractérisation des personnages

La mécanisation remet en question l’humanité du personnage. Mais ils sont pourtant bien dessinés, en comparaison avec les autres vaudevilles de l’époque. Feydeau écrit en 1908 (donc a posteriori) dans un entretien pour Le Matin :

Je remarquai que les vaudevilles étaient invariablement brodés sur des trames désuètes, avec des personnages conventionnels, ridicules et faux, des fantoches. Or je pensais que chacun de nous, dans la vie, passe par des situations vaudevillesques, sans toutefois qu’à ces jeux nous perdions notre personnalité intéressante. En fallait-il davantage ? Je me mis aussitôt à chercher mes personnages dans la réalité, bien vivants, et leur conservant leur caractère propre, je m’efforçai, après une exposition de comédie, de les jeter dans des situations burlesques.[2]

Les situations du vaudeville nous concernent, nous pouvons en observer ou nous en sentir partie prenante dans la vie. Feydeau cherche donc à jeter des personnages plus caractérisés dans des situations burlesques.

L’expérimentation de Claude Bernard

Il est possible d’établir une comparaison avec Claude Bernard : dans l’expérimentation, le hasard nous fait observer une situation intéressante, suite à quoi est mise en place une hypothèse vérifiable expérimentalement, puis une expérience constituée d’observations provoquées dans un but précis. On en arrive alors à la loi des phénomènes.

On ne sait pas si Feydeau a eu connaissance de l’ouvrage de Claude Bernard, mais il a une bonne connaissance de Flaubert, Balzac, de cette littérature parlant des tempéraments, et de physiologie ; il a donc connaissance, à travers eux, de Claude Bernard. À la même époque s’épanouit le naturalisme de Zola. Zola a lu Introduction à la médecine expérimentale vers 1878 (date de parution : 1865) mais déjà en 1868 dans Thérèse Raquin il étudie les tempéraments, et non plus les caractères : fatalité de leurs chairs, instincts, nerfs. Dans Le Roman expérimental, il critique le vaudeville (admettant pourtant qu’il le fait rire) en opposition avec le théâtre naturaliste. Le vaudeville est dans l’outrance et ne forge pas l’esprit critique par des destins scéniques cruels. Mais Feydeau et Antoine se connaissent, ils entretiennent une correspondance (plus fournie de la part de Feydeau), et Feydeau cherche à atteindre une connaissance sur l’humain, comme Zola cherche les mécanismes mentaux.

Dans l’expérience, on modifie les données pour en observer le résultat. Ici, la modification des données correspond au fait de jeter le personnage dans des situations burlesques, pour tester son automatisation en accélérant ou en faisant durer le temps ; ou encore en concentrant dans un même espace des éléments incompatibles.

Une forme de déterminisme

La question de Feydeau pourrait être : jusqu’où l’être humain garde-t-il sa personnalité intéressante ? La comédie met en oeuvre des personnages simplifiés, des stéréotypes, les grandes constantes que sont l’égoïsme, la lâcheté, etc. Feydeau va mettre l’humanité de ces personnages de comédie à l’épreuve, soumis à des déterminations multiples. Il évoque les tempéraments, notamment hystériques. Le déterminisme de ses personnages est presque psychanalytique : ils sont poussés hors d’eux-mêmes par leurs désirs. C’est une variante du déterminisme physiologique associé au déterminisme du milieu, présents chez Zola. Dans les deux cas il y a des facteurs socio-professionnels très forts : chez Feydeau, les impératifs sociaux, la crainte du scandale. Il construit sa dramaturgie à partir d’une tension entre les désirs, et la puissance de l’intérêt personnel, de la volonté de conserver ses prérogatives. Jusqu’où le personnage peut-il réfréner ses désirs ? À quel point l’homme est-il libre, dans ce croisement de déterminismes ? L’observation du comportement humain a lieu sur une scène devenue champ expérimental dans lequel Feydeau laisse aller les forces en présence. Il utilise le moins possible de complications extérieures par rapport à la situation de départ, contrairement à d’autres vaudevillistes (par exemple Alfred Hennequin).

Quelques limites du genre

Le vaudeville est le genre de l’exagération ; on peut alors se demander où se trouve l’exact et l’objectif dans ce type de pièces, d’autant que le public ne se rend pas forcément compte de la volonté d’expérimentation de l’auteur. De plus, Feydeau est « expérimentateur », c’est lui l’observateur, mais il est aussi celui qui montre, le dramaturge. Finalement, il crée une anthropologie de l’expérimentation en testant surtout une dramaturgie, et non des faits. L’expérimentateur triche, fait semblant que les faits se déroulent d’eux-mêmes. Cela correspond à l’ambition des vaudevillistes, Scribe, Labiche. Zola parle de la « part d’invention » du romancier expérimentateur. La conclusion est biaisée, la fin décidée. Mais Feydeau, désinvolte à ce sujet, parle d’improvisation, dit ne pas faire de canevas préalable. Il reste pourtant soumis à la convention de la fin heureuse. Feydeau est de toute façon plus intéressé par le déroulement de l’expérience que par la conclusion, et ses fins sont expédiées.

Peut-être l’expérimentation a-t-elle lieu plus sur la forme que sur le fond ; et que l’on touche alors aux limites d’un genre donné, exploré dans toutes ses possibilités dramaturgiques.

Caractéristiques des pièces

Corpus :

–            Les Fiancés de Loches, 1988.

–            Le Fil à la patte, 1894.

–            Le Dindon, 1896.

–            Feu la mère de Madame, 1908.

Les points communs de ces pièces sont la déformation comique des conditions spatio-temporelles et l’accélération des interventions dangereuses. Les situations sont passées à la « centrifugeuse vaudevillesque ». La raideur comique du personnage est liée à la volonté de conserver ses acquis, ce qui l’oblige à s’aliéner, se transformer, mentir, fuir. L’expérience physiologique devient alors physique, thermodynamique. Feydeau fait allusion à la machine : à l’engrenage, à l’effet tâche d’huile.

La conservation de l’énergie

Il met en place une débauche d’énergie scénographique, mais a le souci d’éviter les pertes d’énergie/de comique. On retrouve là l’idée de l’époque : limiter les pertes, augmenter la rentabilité de la machine, de la production d’énergie. Feydeau cherche à relancer le mouvement dramatique sans perte d’énergie. Pour la conserver intacte, il utilise la répétition et le mouvement giratoire.

Mais les « machines », ici les comédiens, le public, se fatiguent. Dans le 3ème acte d’Un Fil à la patte, les chassés-croisés dans l’escalier se substituent à l’intrigue. Cet acte a été écrit au cours des répétitions ; la première version, censurée, était différente. Les critiques de l’époque parlent de l’extrême fatigue du spectateur, à la limite de l’épuisement, face à une pièce acrobatique. C’est une expérimentation qui a échappé à Feydeau, contrôlant tout à l’ordinaire. L’interaction du jeu – et non seulement des personnages – a réduit la pièce à l’action. C’est une exception dans son oeuvre, mais qui correspond à l’évolution de Feydeau, qui teste de plus en plus la rapidité, au fil de sa carrière. Il y a là une forme de sincérité des personnages, même s’il y a aussi un refus du psychologique : c’est une vérité du jeu, du langage du corps à travers la pantomime.

Feu la mère de Madame présente une structure circulaire, le début et la fin étant semblables (« Et il dit que j’ai les seins en portemanteau ! »). L’expérience terrible de la mort (annoncée au début de la pièce, par erreur, alors que le message était destiné aux voisins du couple) est esquivée, et n’a servi à rien d’autre qu’à un nouveau départ, une nouvelle annonce de la mort (pour les voisins). Les personnages n’ont pas évolué. La conclusion est donc aussi pessimiste que cette perte d’énergie finale. De manière générale les personnages n’évoluent pas ou très peu. Feydeau creuse leur contradiction, la faille présente dès le départ, par un emballement rythmique après un commencement assez lent. L’expérience, répétée à l’envi, prouve ce que l’on sait déjà : une forme de déterminisme. C’est la critique adressée à Zola. Chez Feydeau le déroulement de la machine est fataliste : on ne peut rien changer à l’homme. C’est une différence considérable par rapport à Claude Bernard, pour qui le fatalisme est anti-scientifique.

Feydeau part de l’invraisemblable pour toucher une vérité, une compréhension de l’humain, mais dénuée de morale. Partant du refus de l’évolution du personnage, il explore les limites de ses moyens textuels, de ses comédiens… Et du public.

Milena Mogica-Bossard

[1]    F. Sarcey, Le Temps, 11 octobre 1875, dans Quarante ans de théâtre, éd. cit., t. IV, p. 149.

[2]    G. Feydeau, «Comment Feydeau devint vaudevilliste», Le Matin, 15 mars 1908.

Dispositifs technologiques, expérimentations idéologiques ? / Julie Sermon

Dispositifs technologiques, expérimentations idéologiques ?

Parler de « dispositif technologique » est presque un pléonasme. La première définition que le Trésor de la langue française donne du mot « dispositif » est en effet la suivante : « Manière dont sont disposées, en vue d’un but précis, les pièces d’un appareil, les parties d’une machine. » Face à des spectacles qui mobilisent des appareils et des machines, et où, souvent, le texte occupe une place mineure ou périphérique, on est donc facilement enclins à parler de « dispositifs » [1]. Dans la définition précédemment citée, cependant, tous les mots sont importants. Ce qui caractérise un dispositif, ce n’est pas seulement sa dimension technique ou technologique, mais sa dimension fonctionnelle, programmatique : les machines et les appareils auxquels on recourt sont agencés de sorte à atteindre un objectif déterminé, à produire un effet précis. En ce sens, on peut dire du dispositif qu’il est traversé par une ambition ou tendu vers un horizon d’ordre scientifique qui, évidemment, concerne au plus haut point la question du protocole expérimental qui nous occupe.

Le deuxième intérêt du mot « dispositif » est d’ancrer la réflexion esthétique dans le champ de l’expérience (expérimentale ou pas !) que le spectateur est amené à vivre. En effet, si l’on s’est mis à parler, d’abord dans le champ des arts plastiques, puis dans le champ des arts de la scène, de « dispositifs », c’est parce que les artistes se sont mis à créer, non plus des objets (uniques, unifiés) offerts à la contemplation statique du spectateur, mais des situations (installations, environnements…), évolutives ou instables, que le spectateur est convié à traverser et dont on lui propose de faire, de tout son corps, l’expérience sensible. Autrement dit : parler de « dispositif » déplace le centre de gravité du geste artistique (déplacement qui renvoie au « glissement de la représentation vers l’expérimentation » dont Mireille Losco-Léna a fait l’hypothèse de recherche de ce séminaire). Quand on appréhende les œuvres artistiques en termes de « dispositifs », c’est en effet qu’on se pose moins prioritairement la question de leur objet (qu’est-ce qu’elles donnent à voir et à entendre ?) que celle des processus qu’elles mettent en œuvre pour donner à voir et à entendre (de telle ou telle manière, dans telles ou telles conditions) – avec le questionnement politique que ce glissement engage.

C’est en effet le troisième et dernier trait définitoire du « dispositif » : le fait que, depuis Foucault, le dispositif est ce concept philosophique qui permet d’articuler la sphère technique et la sphère politique, la sphère du savoir et celle du pouvoir :

Ce que j’essaie de repérer sous ce nom [de dispositif] c’est, […] un ensemble résolument hétérogènes comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques ; bref, du dit aussi bien que du non-dit, voilà les éléments du dispositif. Le dispositif lui-même c’est le réseau qu’on établit entre ces éléments […]

[Le dispositif est] de nature essentiellement stratégique, ce qui suppose qui s’agit là d’une certaine manipulation de rapports de force, d’une intervention rationnelle et concertée dans ces rapports de force, soit pour les développer dans telle direction, soit pour les bloquer, ou pour les stabiliser, les utiliser. Le dispositif, donc, est toujours inscrit dans un jeu de pouvoir, mais toujours lié aussi à une ou des bornes de savoir, qui en naissent, mais, tout autant, le conditionnent. C’est ça le dispositif : des stratégies de rapports de force supportant des types de savoir, et supportés par eux. Dans Les mots et les choses (1966), en voulant faire l’histoire de l’épistémè, je restais dans une impasse. Maintenant (1977), ce que je voudrais faire c’est essayer de montrer que ce que j’appelle dispositif est un cas beaucoup plus général de l’épistémè. Ou plutôt que l’épistémè est un dispositif spécifiquement discursif, à la différence du dispositif qui est, lui, discursif et non discursif, ses éléments étant beaucoup plus hétérogènes. »[2]

On retrouve cette définition du dispositif comme articulation stratégique d’éléments hétérogènes, instituant des manières d’être, de faire, de se comporter, dans l’analyse qu’Anne-Marie Duguet fait des dispositifs propres à l’art contemporain :

À la fois machine et machination (au sens de la méchanè grecque) tout dispositif vise à produire des effets spécifiques. Cet “agencement des pièces d’un mécanisme” est d’emblée un système générateur, qui structure l’expérience sensible chaque fois de façon spécifique. Plus qu’une simple organisation technique, le dispositif met en jeu différentes instances énonciatrices ou figuratives, engage des situations institutionnelles comme des procès de perception. Si le dispositif est nécessairement de l’ordre de la scénographie, il n’est pour autant pas le fait des seules installations. Dans les bandes aussi bien sont actualisés certains réglages du regard ou des modes particuliers d’implication du spectateur.[3]

Plus récemment, Giorgio Agamben s’est quant à lui proposé de « donn[er] une généralité encore plus grande à la classe déjà très vaste des dispositifs de Foucault »[4], et d’appeler « dispositif » :

[…] tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants. Pas seulement les prisons, donc, les asiles, le panoptikon, les écoles, la confession, les usines, les disciplines, les mesures juridiques, dont l’articulation avec le pouvoir est en un sens évidente, mais aussi, le stylo, l’écriture, la littérature, la philosophie, l’agriculture, la cigarette, la navigation, les ordinateurs, les téléphones portables et, pourquoi pas, le langage lui-même […].[5]

Autrement dit : pour Agamben, entrent dans la catégorie de « dispositif » toutes les médiations, matérielles et immatérielles, par lesquelles les êtres humains inscrivent leurs actions et régulent leurs relations dans le monde, soit : tout ce qui fait d’eux, non plus de simples êtres biologiques, mais des « sujets » – la question qui intéresse Agamben étant précisément de savoir quel procès de subjectivation institue, conforte ou réprime tel ou tel dispositif. C’est également la question que je souhaitais me poser à travers cette intervention, en me concentrant sur cette catégorie très spécifique que constituent les dispositifs technologiques conçus par les artistes.

Pour cela, j’ai choisi de m’attacher à deux périodes historiques distinctes : celle des avant-gardes modernistes (1910-1930), et celle de « l’immédiatement contemporain » (2000-2010) – l’enjeu étant de voir ce qui, d’une période à l’autre, a pu perdurer, s’anamorphoser ou péricliter du point de vue de la relation instaurée par les artistes de la scène entre les « machines » et le champ perceptif du spectateur. Ce qui m’intéresse en effet dans la période des années 1910-1930, ce n’est pas, dans l’absolu, la mise en scène et en jeu des nouvelles technologies de l’époque, ni les discours idéologiques que les artistes leur associent explicitement, mais le fait qu’à ce moment-là, émerge un idéal de représentation fondé sur la maîtrise technique et la manipulation scientifique des perceptions du spectateur. À ce titre, il me paraît possible de dégager, parallèlement au paradigme biologique et médical qui inspire les Naturalistes, un paradigme d’inspiration plutôt mathématique (physique, chimique, économique), qui marque notamment très fortement les discours des artistes futuristes et du Bauhaus.

Dans le deuxième temps de mon intervention, consacré aux dispositifs technologiques contemporains,  j’ai proposé de questionner les deux grands modes de relation au spectateur qui, au cours de ces dix dernières années, ont été privilégiés et revendiqués par les artistes : l’interactivité et l’immersion. Mon hypothèse est que ces deux concepts esthétiques, indissociables de l’entrée dans l’ère numérique, sont finalement moins l’aboutissement de l’idéal mathématique propre aux avant-gardes historiques, que la manifestation symptomatique, la caisse de résonnance et peut-être l’endroit de relais des mots d’ordre qui structurent nos sociétés néolibérales.

 Julie Sermon


[1] Ainsi, dans « Qu’est-ce qu’un dispositif ? Approche de la notion à travers le spectacle de Jean-François Peyret, Tournant autour de Galilée », Julie Valero ouvre son article en ces termes : «  L’utilisation de réseaux techniques souvent complexes est un dénominateur commun à de nombreuses esthétiques scéniques contemporaines. Ainsi la notion de dispositif paraît être un objet d’étude pertinent pour qui voudrait penser ou chercher le contemporain » (in Le contemporain en scène. Volume II (dir. Catherine Naugrette), Paris, L’Harmattan, coll. « Arts & Médias », 2011, p. 149.

[2] Michel Foucault, « Le jeu de Michel Foucault » [1977], in Dits et écrits III, 1976-1979, Gallimard, 1994, p. 299-300.

[3] Anne-Marie Duguet, Déjouer l’image. Créations électroniques et numériques, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, coll. « Critiques d’art », 2002, p. 21.

[4] Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ? [2006], Paris, Editions Payot & Rivages,  coll. Rivages poche / Petite bibliothèque, 2007, p. 30.

[5] Ibid., p. 31.