Les formations de l’acteur, un terrain d’expérimentation? / Anne Pellois

Anne Pellois est maître de conférences en Etudes Théâtrales à l’ENS de Lyon et spécialiste du théâtre du XIXème siècle. Elle travaille depuis plusieurs années sur la question de l’acteur. Son intervention se concentre sur le tournant XIXème-XXème qui constitue un moment de crise historique des formations de l’acteur. Elle interroge alors la dimension expérimentale des formations d’acteurs et les critères selon lesquels elles peuvent être terrain d’expérimentation.

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                Les recherches effectuées par Anne Pellois permettent de postuler que les formations de l’acteur deviennent un lieu d’expérimentation  à partir du moment où elles abandonnent un paradigme d’imitation et d’observation pour se rapprocher d’un paradigme de création. Ce changement de modèle accompagne une révolution dans les modes de transmission qui évoluent d’une logique verticale d’imitation et de filiation vers un modèle d’expérimentation. La création d’écoles, de méthodes et de systèmes qui mettent l’accent sur la nécessité du travail font entrer le jeu dans le training. Cependant, cette logique n’est pas superposable avec celle de la nécessité d’une école : ce n’est pas l’école à proprement parler qui va modifier le paradigme mais les modalités d’enseignement qui ont, elles, une vocation expérimentale.

                Anne Pellois commence alors par dépeindre la transition historique entre le modèle de l’imitation, enseignement traditionnel et propre au Conservatoire, et la logique de filiation, issue de la critique du modèle d’enseignement initial.

                Le fondement même de la création des Conservatoires est, comme leur nom l’indique, la conservation d’un art considéré comme étant en voie de disparition. C’est Lekain qui, au XVIIIème siècle déjà, plaide pour l’ouverture d’une classe de déclamation – classe qui ouvrira en 1786 – dans le but de conserver l’art théâtral, en perdition face à l’art lyrique, et de former des comédiens plus aptes à jouer dans les troupes royales que ne le sont les comédiens issus des théâtres de provinces, dont on juge le niveau trop faible. C’est sur la définition même du conservatoire comme lieu muséal de conservation de formes anciennes que se porte la critique émergeant à la fin du XIXème siècle.

                Alexandre Dumas par exemple, critique « l’imitation servile » enseignée à l’acteur :

« Le Conservatoire fait des comédiens impossibles. Qu’on me donne n’importe qui : un garde municipal licencié en février, ou un boutiquier retiré, j’en ferai un acteur ; mais je n’en ai jamais pu former un avec les élèves du Conservatoire. Ils sont à jamais gâtés par la routine et la médiocrité de l’Ecole ; ils n’ont point étudié la nature ; ils se sont toujours bornés à copier plus ou moins mal leurs maîtres. »

Alexandre Dumas, 1840

                La modalité d’imitation décriée par Dumas n’est pas celle que promeut Diderot : en termes d’imitation, tout dépend du modèle à imiter. En effet, l’imitation est chez Diderot une imitation de la nature et des personnages, conçus comme des entités définies et distinctes de l’acteur. Or, Dumas reproche aux acteurs du Conservatoire d’imiter non pas directement la nature mais leur maître et par-là, la tradition rattachée au rôle en termes d’interprétation. L’élève acteur imite celui qui l’a précédé dans l’emploi, il reproduit une manière de faire et ce d’autant plus que la relation pédagogique est elle-même fondée sur l’imitation. Que l’on pense alors à Talma dont on raconte qu’il se jetait vingt fois à terre pour montrer le mouvement à reproduire. Ce type de relation pédagogique interdit clairement toute forme d’invention.

La dimension créative n’est pas exclue du jeu, mais celle-ci n’est pas enseignée dans l’école : elle est l’apanage des acteurs géniaux, de ceux que Cocteau a appelé les « monstres sacrés » pour leur capacité de création. Ces acteurs géniaux, tels que Mounet-Sully ou Sarah Bernhardt, s’insurgent contre le mode de l’imitation pour lui préférer celui de la composition au point de modifier les traditions associées au rôle, ce qui rend d’ailleurs le rôle plus audible.

Dans Phèdre, il y a la tradition du départ d’Hippolyte après la malédiction de Thésée […] Hippolyte, écrasé de douleur, exprimant par sa physionomie la torture d’un innocent qui ne peut se justifier d’une odieuse et fausse accusation, s’inclinait sous le geste impérieux de Thésée, et s’éloignait désespéré jusqu’à la sortie. Là, il revenait lentement vers son père, sans être vu de lui, s’agenouillait, baisait le bas de son manteau et s’enfuyait éperdu.

Ce jeu de scène « empoignait » les âmes sensibles, mais n’est en rapport d’aucune façon avec le caractère de » la scène et l’esprit des personnages. La sortie composée par Mounet-Sully est bien préférable. Dans un trouble où l’indignation mêlée à une farouche épouvante de la malédiction paternelle sont admirablement traduites, il sort, effaré, éperdu, fou, heurtant les piédestaux des statues, fuyant entre les colonnes et disparaissant au loin à travers les massifs des jardins du palais, les yeux terrifiés d’une sauvage horreur.

Albert Lambert, Sur les Planches, 1894

Les modalités de formation du Conservatoire permettent alors de nourrir le vivier de la Comédie Française et de l’Odéon, dont le répertoire a parfois du mal à s’ouvrir au répertoire contemporain notamment au répertoire naturaliste et symboliste. Or, les acteurs qui en sortent sont incapables de se plier aux exigences du répertoire contemporain en termes de jeu, notamment le répertoire naturaliste à la fin du XIXème siècle. Le constat d’un écart croissant entre l’offre d’acteur et la demande alimente la critique des formations.

Le Conservatoire est alors décrit comme une école de technique qui dispense une déformation plutôt qu’une formation et  inculque une tradition liée au rôle au lieu d’enseigner à se confronter individuellement au rôle. L’école n’est pas un lieu de création, encore moins d’expérimentation, et n’a pas vocation à l’être.

La critique de ces modalités de formation aboutit à la nécessité de trouver d’autres modalités de travail : l’essai, l’échec et le rapport non médiatisé avec l’objet. Le paradigme qui préside au travail de l’acteur passe alors de l’observation à l’expérimentation. L’observation se fait dans la nature, l’expérimentation se fait dans le laboratoire, à partir d’une hypothèse à vérifier.

                C’est dans ce contexte qu’émergent ce qu’Ariane Martinez a nommé les « anti-conservatoires »[1], ces écoles qui se font alors laboratoires dans lesquelles s’expérimentent ces formes nouvelles. D’autres traditions de jeu sont convoquées – comme la commedia dell’arte ou la foire – et l’école se détache de la production.  Il ne s’agit plus de constituer un vivier d’acteurs pour alimenter les théâtres institutionnels mais de chercher à former les acteurs du théâtre de l’avenir, un théâtre qui n’existe pas encore, et que l’acteur aura à charge d’inventer. En effet la réforme théâtrale ne peut se passer d’une réforme de la formation de l’acteur : si la figure du metteur en scène prend de l’ampleur dès la fin du XIXème siècle, les innovations qu’il propose ne peuvent advenir sans un acteur adapté. L’écart entre la formation du Conservatoire et l’innovation dans la mise en scène  explique les images de la destruction de l’acteur promues par Craig, Maeterlinck et Copeau.

                Dès lors, la formation de l’acteur remplit un double objectif : elle est à la fois pratique et utopique. Utopique parce que ces formations nouvelles sont à destination d’un théâtre futur, mais aussi parce qu’elles s’accompagnent d’un projet de régénération sociale. Le comédien nouveau devient le modèle d’un homme nouveau. Copeau par exemple désire que l’enseignement du théâtre se double d’une formation morale et civique pour créer un « homme complet ». On retrouve un discours similaire chez Dalcroze à Hellerau et chez Meyerhold avec la biomécanique.

Quant à l’objectif annoncé de renouvellement du programme de formation, les structures qui émergent au tournant du XXème siècle présentent deux grandes lignes communes. D’une part, une phase de préparation qui consiste à réunir un maximum de facteurs d’efficacité pour le travail à venir, puis une phase d’expérimentation où l’exercice comme métaphore du protocole expérimental est la principale modalité de travail.

                L’idée qui préside à cette préparation est la recherche d’un matériau de base nettoyé de toutes les scories que l’acteur pourrait amener avec lui. L’épure recherchée concerne à la fois le théâtre, l’école et l’acteur afin de créer les conditions d’avènement d’un art différent de celui qui règne sur les scènes au même moment. L’école se veut un espace clos, en retrait, comme c’est le cas à la Reduta ou à Hellerau, où la Festspielehaus est implantée dans une cité-jardin. Il en va de même pour le laboratoire de Grotowski ou les studios de Stanislavski et de Meyerhold qui se veulent des lieux clos au sens où ils ne sont pas en lien avec la production spectaculaire. Dans l’école, une épure esthétique du lieu de travail permet de replacer le jeu au centre de l’étude. Les espaces scéniques, tels que ceux proposés par Appia, sont des espaces vides ou rythmiques sur plusieurs niveaux qui s’éloignent considérablement des tendances naturalistes et décorativistes, majoritaires à la même époque.

                Quant à l’acteur, le nouveau modèle qui est lui associé est sous-tendu par deux paradigmes : celui de l’enfant et celui de l’amateur, qui constituent deux exemples d’individus non encore déformés, voire contaminés par les habitudes sociales dans le cas de l’enfant, ou artistiques dans le cas de l’amateur qui n’a reçu aucune formation traditionnelle. L’enfant comme l’amateur sont à la fois des modèles vers lesquels le jeu doit tendre, mais sont aussi des matériaux vierges et malléables à partir desquels il est possible de constituer une technique entièrement neuve. Chez Copeau comme chez Dalcroze, l’enfant est un terrain d’observation à partir duquel il sera possible de faire le lien entre la spontanéité du jeu et la transmission de cette spontanéité. L’apparition de la figure de l’enfant comme nouveau paradigme actoral alimente pour la première fois la dimension ludique accordée au jeu de l’acteur.

                La valorisation du ludisme influe largement sur la formation de l’acteur, alors débarrassée de la prééminence  du texte et du personnage. Le travail s’effectue souvent à partir d’improvisations. Copeau commence par exemple par travailler une pièce en donnant aux acteurs le canevas global de l’intrigue qui est d’abord travaillé en improvisation avant de permettre à l’acteur de découvrir le texte. L’improvisation est aussi une modalité dramaturgique qui permet à l’acteur de se remettre en état d’invention et de revenir à ce que dit vraiment le texte. Chez Dalcroze, l’improvisation n’arrive qu’à la fin du travail une fois que l’élève s’est imprégné du rythme donné par la musique.

C’est seulement une fois que l’acteur est préparé à recevoir spontanément de nouvelles modalités d’enseignement que sa formation se recentre sur l’exercice. Les exercices s’élaborent au fur et à mesure que l’école se développe et que la recherche avance. Toutes les écoles ont travaillé à la recherche d’exercices spécifiques qui font entrer l’acteur en état de recherche. Cependant, l’exercice peut être à la fois propédeutique et processus. La biomécanique par exemple propose une sorte de grammaire de base qui prépare à l’interprétation.

                La dimension expérimentale de l’exercice se joue notamment autour de la notion de présence. Il s’agit de repenser le lien entre le dedans et le dehors, entre le stimulus et sa réponse pour refonder le rapport de l’acteur à son milieu et ainsi habituer le corps à maintenir tension et concentration. Ainsi le travail sur la transmission du jeu est la recherche de l’alchimie entre l’absence à soi et une présence continue. Chez Grotowski,  l’exercice est doublement placé sous le signe de la recherche. Il est quête spirituelle et recherche scientifique. L’accès à cette translumination suppose un protocole qui ne peut pas se systématiser et est propre à chacun des acteurs.

                Ainsi, l’intervention d’Anne Pellois questionne la possibilité d’enseigner l’avenir. En effet, les expériences traversées ont toutes pour objectif de former des acteurs nouveaux. Il n’est pas sûr ce que ce soit l’objectif de toutes les formations.

Il semble que l’acteur porte la mission de renouveler l’art théâtral. Pourtant, au nom de la nécessité de renouvellement, l’école délègue son propre rôle à l’acteur : c’est en effet à l’acteur de faire advenir le neuf à partir de son individualité, l’école ne peut que l’accompagner dans ce processus.

Les formations actuelles tendent à mettre en relation les jeunes acteurs avec le plus grand nombre d’artistes possible dans le cadre de stages ou de Master Class. Peut-on encore considérer que l’expérimentation doit être au service de nouvelles formes théâtrales ? La question est importante dans le cadre des écoles notamment par rapport à la question des débouchés. Il semble alors difficile de servir le théâtre tel qu’il est et le théâtre tel qu’il doit être. Les écoles du XXème siècle cherchent à former des acteurs à inventer leur propre théâtre. De nos jours, la nécessité de trouver des débouchés n’empêche-t-elle pas les écoles d’être lieu d’expérimentation ?

Camille Khoury

[1]              In Boisson, Bénédicte, Alice Folco et Ariane Martinez, La Mise en scène de 1800 à nos jours, Paris, Belin, 2010.

L’expérience d’Hellerau : laboratoire de la scène, utopie de la Cité / Anne Pellois et Mireille Losco-Lena

Texte de présentation de la journée d’étude, Vendredi 12 avril 2012, ENS de Lyon

En 1909, apparaît dans les cartons de l’architecte Heinrich Tessenow le projet de la construction d’un espace d’expérimentation, de transmission et de diffusion artistique, au cœur de la Cité-Jardin d’Hellerau, près de Dresde. Le Corbusier estime que cette salle de spectacle « marquera un point capital dans l’évolution artistique de l’époque »[1]. Destinée à abriter le futur Institut Jaques-Dalcroze, la salle n’est « ni une école, ni un musée, ni une église, ni une salle de concert, ni un auditoire ! Et pourtant quelque chose de tout cela et aussi quelque chose de plus »[2]. Dans la logique des avant-gardes, elle cumule en effet des fonctions à la fois pédagogiques, artistiques et civiques.

Entre 1909 et 1914, le Festpeilhaus d’Hellerau devient un lieu d’expérimentation artistique majeur dans l’Europe d’avant-guerre, s’inscrivant dans le mouvement des « anti-conservatoires » visant à renouveler les pratiques scéniques[3]. Pourtant, l’expérience d’Hellerau est relativement oubliée dans l’histoire du théâtre occidental – beaucoup moins, il est vrai, dans le domaine de la danse – , alors même que les plus grands artistes du début du siècle s’y sont croisés, ont contribué à ses activités, y ont inauguré ou approfondi une pensée moderne de la mise en scène : Appia bien sûr, qui collabore avec Jaques-Dalcroze, mais aussi Claudel, Craig, Copeau et Stanislavski, sans oublier les danseurs Diaghilev ou Nijinski, ou les musiciens tel Rachmaninov. Les expérimentations scéniques qui ont été menées dans les domaines de la lumière avec Salzmann, de l’espace scénique avec Appia et ses espaces rythmiques, en relation avec la rythmique de Jaques-Dalcroze, méritent d’être à nouveau explorées, afin d’en saisir les héritages dans les arts et techniques du théâtre.

Cette dimension de laboratoire artistique devra également être interrogée dans le cadre de l’intégration de l’Institut à la Cité-Jardin de Hellerau, forme d’urbanisme à dimension utopique : cette intégration appelle en effet une réflexion sur la dimension sociale et politique de l’expérimentation théâtrale. A Hellerau, l’art est, selon Wolf Dohrn[4], « engagé à résoudre des devoirs sociaux » : la question de l’habitat, en filiation avec le mouvement Arts & Crafts, ainsi que la question de l’éducation – l’art étant entendu comme « un instrument indispensable à l’éducation, comme un besoin social de notre époque »[5] –  incitent à penser le laboratoire du Festpeilhaus dans ses liens à l’utopie en acte qu’est la Cité-Jardin.

Le rôle de l’éducation musicale, dans cette expérimentation urbaine et sociale, apparaît dès le projet initial. En effet, le rythme constitue un point essentiel de la théorisation de la vie sociale, parce que la société contemporaine souffrirait d’une « dérythmisation », selon le mot de Wolf Dorhn, entendue comme symptôme de la rupture des équilibres traditionnels provoqués par la civilisation moderne[6]. Le Festpielhaus n’est ainsi pas un théâtre mais un lieu de rassemblement populaire, un lieu de fête et non de représentation, et son objectif est de régénérer le social par la pratique artistique bien plus que par le spectacle théâtral.

Questionner l’expérience d’Hellerau à travers la notion de laboratoire et dans ses connexions à l’utopie, c’est chercher à rendre compte des modalités de l’expérimentation artistique dans le domaine de la scène en ce qu’elles participent d’un nouveau projet social. Comment s’établissent les conditions de l’expérimentation ? Comment interpréter la mise à nu de la salle pour repartir d’une structuration scénographique et lumineuse jamais vue ? Quels sont les protocoles d’élaboration de la « rythmique », érigée non seulement en méthode de pratique scénique des danseurs et des acteurs, mais également en véritable mode de vie pour que naisse « l’homme nouveau » ? La prise en compte à la fois du projet artistique et du projet social, intimement liés dans l’expérience d’Hellerau, permet d’envisager l’expérience artistique comme une tentative de modéliser le social par la pratique de l’art, pour faire advenir ce qu’Appia appelait « la fiction vivante »[7].

Anne Pellois et Mireille Losco-Lena


[1] Ch-E. Jeanneret, Etude sur le mouvement d’art décoratif en Allemagne, La Chaux de Fonds, Imprimerie Häfeli et Cie, 1912, p. 42.

[2] Cité in Marco de Michelis, « L’institut Jaques-Dalcroze à Hellerau », in Adolphe Appia,  ou le renouveau de l’esthétique théâtrale (dessins et esquisses de décor), Lausanne, Editions Payot, 1992, p.28.

[3] In Boisson, Bénédicte, Alice Folco et Ariane Martinez, La Mise en scène de 1800 à nos jours, Paris, Belin, 2010.

[4]  Wolf Dohrn était le commanditaire de la salle.

[5] Cité in Marco de Michelis, « L’institut Jaques-Dalcroze à Hellerau », art. cit., p. 32.

[6] Marco de Michelis, « L’institut Jaques-Dalcroze à Hellerau », art. cit., p.32. Dorhn se réfère ici au livre de Karl Bücher : Travail et rythme, publié en 1896.

[7] Adolphe Appia, « Préface à l’édition anglaise de Musik und Inscienerung », [1918], Œuvres complètes, Tome III, l’âge d’homme, p. 334

Le modèle expérimental chez Feydeau / Violaine Heyraud

Ancienne élève de l’École normale supérieure de la rue d’Ulm, agrégée de lettres et docteur en études théâtrales, Violaine Heyraud est maître de conférences en littérature française à l’université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 et membre du Centre de recherche sur les poétiques du XIXe siècle. Elle poursuit ses travaux sur la poétique et l’esthétique de la comédie.

Elle a publié Feydeau, la machine à vertiges aux éditions Classiques Garnier en 2012.

Hypothèse

Violaine Heyraud dans cette communication propose une comparaison entre la méthode vaudevillesque et la méthode expérimentale, ce qui lui permet ensuite de dépasser la métaphore de l’expérimentation pour parler de la théâtralité propre à Feydeau, débauche d’énergie et expérimentation dramaturgique plus qu’anthropologique.

La dynamique, science d’époque

Feydeau écrit peu sur ses pièces mais on sait qu’il les conçoit comme dynamiques. Il les compare aux échecs. Les personnages ont des évolutions simultanées et successives, qu’il met en rapport avec les mathématiques et la dynamique, sciences physiques qui désincarnent les personnages. C’est une analogie d’époque : Sarcey écrivant sur Scribe parle de « billard » pour parler de la concaténation des événements. Selon Sarcey,

[l]’écrivain choisit un événement de la vie ordinaire qui lui semble curieux. Le fait une fois mis en branle va se heurter à des obstacles, disposés avec art, contre lesquels il rejaillit, jusqu’à ce qu’enfin il s’arrête, à la suite d’un certain nombre de carambolages ou coups de théâtre, sa force d’action étant épuisée. C’est un joueur de billard, qui amuse d’autant mieux la galerie, que ses carambolages sont plus nombreux, plus imprévus et plus brillants.[1]

Ce qui est nouveau chez Feydeau, par rapport aux autres vaudevillistes, c’est l’énergie décuplée sur le plateau où la vitesse est primordiale, dans un système qui déclenche un échauffement du personnage, du comédien et du public, et qui provoque le rire. Le rire est forcé par la mécanique dramaturgique, à propos de choses qui ne sont pas drôles en elles-mêmes. La vitesse autorise le rire, un rire pulsionnel.

La caractérisation des personnages

La mécanisation remet en question l’humanité du personnage. Mais ils sont pourtant bien dessinés, en comparaison avec les autres vaudevilles de l’époque. Feydeau écrit en 1908 (donc a posteriori) dans un entretien pour Le Matin :

Je remarquai que les vaudevilles étaient invariablement brodés sur des trames désuètes, avec des personnages conventionnels, ridicules et faux, des fantoches. Or je pensais que chacun de nous, dans la vie, passe par des situations vaudevillesques, sans toutefois qu’à ces jeux nous perdions notre personnalité intéressante. En fallait-il davantage ? Je me mis aussitôt à chercher mes personnages dans la réalité, bien vivants, et leur conservant leur caractère propre, je m’efforçai, après une exposition de comédie, de les jeter dans des situations burlesques.[2]

Les situations du vaudeville nous concernent, nous pouvons en observer ou nous en sentir partie prenante dans la vie. Feydeau cherche donc à jeter des personnages plus caractérisés dans des situations burlesques.

L’expérimentation de Claude Bernard

Il est possible d’établir une comparaison avec Claude Bernard : dans l’expérimentation, le hasard nous fait observer une situation intéressante, suite à quoi est mise en place une hypothèse vérifiable expérimentalement, puis une expérience constituée d’observations provoquées dans un but précis. On en arrive alors à la loi des phénomènes.

On ne sait pas si Feydeau a eu connaissance de l’ouvrage de Claude Bernard, mais il a une bonne connaissance de Flaubert, Balzac, de cette littérature parlant des tempéraments, et de physiologie ; il a donc connaissance, à travers eux, de Claude Bernard. À la même époque s’épanouit le naturalisme de Zola. Zola a lu Introduction à la médecine expérimentale vers 1878 (date de parution : 1865) mais déjà en 1868 dans Thérèse Raquin il étudie les tempéraments, et non plus les caractères : fatalité de leurs chairs, instincts, nerfs. Dans Le Roman expérimental, il critique le vaudeville (admettant pourtant qu’il le fait rire) en opposition avec le théâtre naturaliste. Le vaudeville est dans l’outrance et ne forge pas l’esprit critique par des destins scéniques cruels. Mais Feydeau et Antoine se connaissent, ils entretiennent une correspondance (plus fournie de la part de Feydeau), et Feydeau cherche à atteindre une connaissance sur l’humain, comme Zola cherche les mécanismes mentaux.

Dans l’expérience, on modifie les données pour en observer le résultat. Ici, la modification des données correspond au fait de jeter le personnage dans des situations burlesques, pour tester son automatisation en accélérant ou en faisant durer le temps ; ou encore en concentrant dans un même espace des éléments incompatibles.

Une forme de déterminisme

La question de Feydeau pourrait être : jusqu’où l’être humain garde-t-il sa personnalité intéressante ? La comédie met en oeuvre des personnages simplifiés, des stéréotypes, les grandes constantes que sont l’égoïsme, la lâcheté, etc. Feydeau va mettre l’humanité de ces personnages de comédie à l’épreuve, soumis à des déterminations multiples. Il évoque les tempéraments, notamment hystériques. Le déterminisme de ses personnages est presque psychanalytique : ils sont poussés hors d’eux-mêmes par leurs désirs. C’est une variante du déterminisme physiologique associé au déterminisme du milieu, présents chez Zola. Dans les deux cas il y a des facteurs socio-professionnels très forts : chez Feydeau, les impératifs sociaux, la crainte du scandale. Il construit sa dramaturgie à partir d’une tension entre les désirs, et la puissance de l’intérêt personnel, de la volonté de conserver ses prérogatives. Jusqu’où le personnage peut-il réfréner ses désirs ? À quel point l’homme est-il libre, dans ce croisement de déterminismes ? L’observation du comportement humain a lieu sur une scène devenue champ expérimental dans lequel Feydeau laisse aller les forces en présence. Il utilise le moins possible de complications extérieures par rapport à la situation de départ, contrairement à d’autres vaudevillistes (par exemple Alfred Hennequin).

Quelques limites du genre

Le vaudeville est le genre de l’exagération ; on peut alors se demander où se trouve l’exact et l’objectif dans ce type de pièces, d’autant que le public ne se rend pas forcément compte de la volonté d’expérimentation de l’auteur. De plus, Feydeau est « expérimentateur », c’est lui l’observateur, mais il est aussi celui qui montre, le dramaturge. Finalement, il crée une anthropologie de l’expérimentation en testant surtout une dramaturgie, et non des faits. L’expérimentateur triche, fait semblant que les faits se déroulent d’eux-mêmes. Cela correspond à l’ambition des vaudevillistes, Scribe, Labiche. Zola parle de la « part d’invention » du romancier expérimentateur. La conclusion est biaisée, la fin décidée. Mais Feydeau, désinvolte à ce sujet, parle d’improvisation, dit ne pas faire de canevas préalable. Il reste pourtant soumis à la convention de la fin heureuse. Feydeau est de toute façon plus intéressé par le déroulement de l’expérience que par la conclusion, et ses fins sont expédiées.

Peut-être l’expérimentation a-t-elle lieu plus sur la forme que sur le fond ; et que l’on touche alors aux limites d’un genre donné, exploré dans toutes ses possibilités dramaturgiques.

Caractéristiques des pièces

Corpus :

–            Les Fiancés de Loches, 1988.

–            Le Fil à la patte, 1894.

–            Le Dindon, 1896.

–            Feu la mère de Madame, 1908.

Les points communs de ces pièces sont la déformation comique des conditions spatio-temporelles et l’accélération des interventions dangereuses. Les situations sont passées à la « centrifugeuse vaudevillesque ». La raideur comique du personnage est liée à la volonté de conserver ses acquis, ce qui l’oblige à s’aliéner, se transformer, mentir, fuir. L’expérience physiologique devient alors physique, thermodynamique. Feydeau fait allusion à la machine : à l’engrenage, à l’effet tâche d’huile.

La conservation de l’énergie

Il met en place une débauche d’énergie scénographique, mais a le souci d’éviter les pertes d’énergie/de comique. On retrouve là l’idée de l’époque : limiter les pertes, augmenter la rentabilité de la machine, de la production d’énergie. Feydeau cherche à relancer le mouvement dramatique sans perte d’énergie. Pour la conserver intacte, il utilise la répétition et le mouvement giratoire.

Mais les « machines », ici les comédiens, le public, se fatiguent. Dans le 3ème acte d’Un Fil à la patte, les chassés-croisés dans l’escalier se substituent à l’intrigue. Cet acte a été écrit au cours des répétitions ; la première version, censurée, était différente. Les critiques de l’époque parlent de l’extrême fatigue du spectateur, à la limite de l’épuisement, face à une pièce acrobatique. C’est une expérimentation qui a échappé à Feydeau, contrôlant tout à l’ordinaire. L’interaction du jeu – et non seulement des personnages – a réduit la pièce à l’action. C’est une exception dans son oeuvre, mais qui correspond à l’évolution de Feydeau, qui teste de plus en plus la rapidité, au fil de sa carrière. Il y a là une forme de sincérité des personnages, même s’il y a aussi un refus du psychologique : c’est une vérité du jeu, du langage du corps à travers la pantomime.

Feu la mère de Madame présente une structure circulaire, le début et la fin étant semblables (« Et il dit que j’ai les seins en portemanteau ! »). L’expérience terrible de la mort (annoncée au début de la pièce, par erreur, alors que le message était destiné aux voisins du couple) est esquivée, et n’a servi à rien d’autre qu’à un nouveau départ, une nouvelle annonce de la mort (pour les voisins). Les personnages n’ont pas évolué. La conclusion est donc aussi pessimiste que cette perte d’énergie finale. De manière générale les personnages n’évoluent pas ou très peu. Feydeau creuse leur contradiction, la faille présente dès le départ, par un emballement rythmique après un commencement assez lent. L’expérience, répétée à l’envi, prouve ce que l’on sait déjà : une forme de déterminisme. C’est la critique adressée à Zola. Chez Feydeau le déroulement de la machine est fataliste : on ne peut rien changer à l’homme. C’est une différence considérable par rapport à Claude Bernard, pour qui le fatalisme est anti-scientifique.

Feydeau part de l’invraisemblable pour toucher une vérité, une compréhension de l’humain, mais dénuée de morale. Partant du refus de l’évolution du personnage, il explore les limites de ses moyens textuels, de ses comédiens… Et du public.

Milena Mogica-Bossard

[1]    F. Sarcey, Le Temps, 11 octobre 1875, dans Quarante ans de théâtre, éd. cit., t. IV, p. 149.

[2]    G. Feydeau, «Comment Feydeau devint vaudevilliste», Le Matin, 15 mars 1908.

Dispositifs technologiques, expérimentations idéologiques ? / Julie Sermon

Dispositifs technologiques, expérimentations idéologiques ?

Parler de « dispositif technologique » est presque un pléonasme. La première définition que le Trésor de la langue française donne du mot « dispositif » est en effet la suivante : « Manière dont sont disposées, en vue d’un but précis, les pièces d’un appareil, les parties d’une machine. » Face à des spectacles qui mobilisent des appareils et des machines, et où, souvent, le texte occupe une place mineure ou périphérique, on est donc facilement enclins à parler de « dispositifs » [1]. Dans la définition précédemment citée, cependant, tous les mots sont importants. Ce qui caractérise un dispositif, ce n’est pas seulement sa dimension technique ou technologique, mais sa dimension fonctionnelle, programmatique : les machines et les appareils auxquels on recourt sont agencés de sorte à atteindre un objectif déterminé, à produire un effet précis. En ce sens, on peut dire du dispositif qu’il est traversé par une ambition ou tendu vers un horizon d’ordre scientifique qui, évidemment, concerne au plus haut point la question du protocole expérimental qui nous occupe.

Le deuxième intérêt du mot « dispositif » est d’ancrer la réflexion esthétique dans le champ de l’expérience (expérimentale ou pas !) que le spectateur est amené à vivre. En effet, si l’on s’est mis à parler, d’abord dans le champ des arts plastiques, puis dans le champ des arts de la scène, de « dispositifs », c’est parce que les artistes se sont mis à créer, non plus des objets (uniques, unifiés) offerts à la contemplation statique du spectateur, mais des situations (installations, environnements…), évolutives ou instables, que le spectateur est convié à traverser et dont on lui propose de faire, de tout son corps, l’expérience sensible. Autrement dit : parler de « dispositif » déplace le centre de gravité du geste artistique (déplacement qui renvoie au « glissement de la représentation vers l’expérimentation » dont Mireille Losco-Léna a fait l’hypothèse de recherche de ce séminaire). Quand on appréhende les œuvres artistiques en termes de « dispositifs », c’est en effet qu’on se pose moins prioritairement la question de leur objet (qu’est-ce qu’elles donnent à voir et à entendre ?) que celle des processus qu’elles mettent en œuvre pour donner à voir et à entendre (de telle ou telle manière, dans telles ou telles conditions) – avec le questionnement politique que ce glissement engage.

C’est en effet le troisième et dernier trait définitoire du « dispositif » : le fait que, depuis Foucault, le dispositif est ce concept philosophique qui permet d’articuler la sphère technique et la sphère politique, la sphère du savoir et celle du pouvoir :

Ce que j’essaie de repérer sous ce nom [de dispositif] c’est, […] un ensemble résolument hétérogènes comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques ; bref, du dit aussi bien que du non-dit, voilà les éléments du dispositif. Le dispositif lui-même c’est le réseau qu’on établit entre ces éléments […]

[Le dispositif est] de nature essentiellement stratégique, ce qui suppose qui s’agit là d’une certaine manipulation de rapports de force, d’une intervention rationnelle et concertée dans ces rapports de force, soit pour les développer dans telle direction, soit pour les bloquer, ou pour les stabiliser, les utiliser. Le dispositif, donc, est toujours inscrit dans un jeu de pouvoir, mais toujours lié aussi à une ou des bornes de savoir, qui en naissent, mais, tout autant, le conditionnent. C’est ça le dispositif : des stratégies de rapports de force supportant des types de savoir, et supportés par eux. Dans Les mots et les choses (1966), en voulant faire l’histoire de l’épistémè, je restais dans une impasse. Maintenant (1977), ce que je voudrais faire c’est essayer de montrer que ce que j’appelle dispositif est un cas beaucoup plus général de l’épistémè. Ou plutôt que l’épistémè est un dispositif spécifiquement discursif, à la différence du dispositif qui est, lui, discursif et non discursif, ses éléments étant beaucoup plus hétérogènes. »[2]

On retrouve cette définition du dispositif comme articulation stratégique d’éléments hétérogènes, instituant des manières d’être, de faire, de se comporter, dans l’analyse qu’Anne-Marie Duguet fait des dispositifs propres à l’art contemporain :

À la fois machine et machination (au sens de la méchanè grecque) tout dispositif vise à produire des effets spécifiques. Cet “agencement des pièces d’un mécanisme” est d’emblée un système générateur, qui structure l’expérience sensible chaque fois de façon spécifique. Plus qu’une simple organisation technique, le dispositif met en jeu différentes instances énonciatrices ou figuratives, engage des situations institutionnelles comme des procès de perception. Si le dispositif est nécessairement de l’ordre de la scénographie, il n’est pour autant pas le fait des seules installations. Dans les bandes aussi bien sont actualisés certains réglages du regard ou des modes particuliers d’implication du spectateur.[3]

Plus récemment, Giorgio Agamben s’est quant à lui proposé de « donn[er] une généralité encore plus grande à la classe déjà très vaste des dispositifs de Foucault »[4], et d’appeler « dispositif » :

[…] tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants. Pas seulement les prisons, donc, les asiles, le panoptikon, les écoles, la confession, les usines, les disciplines, les mesures juridiques, dont l’articulation avec le pouvoir est en un sens évidente, mais aussi, le stylo, l’écriture, la littérature, la philosophie, l’agriculture, la cigarette, la navigation, les ordinateurs, les téléphones portables et, pourquoi pas, le langage lui-même […].[5]

Autrement dit : pour Agamben, entrent dans la catégorie de « dispositif » toutes les médiations, matérielles et immatérielles, par lesquelles les êtres humains inscrivent leurs actions et régulent leurs relations dans le monde, soit : tout ce qui fait d’eux, non plus de simples êtres biologiques, mais des « sujets » – la question qui intéresse Agamben étant précisément de savoir quel procès de subjectivation institue, conforte ou réprime tel ou tel dispositif. C’est également la question que je souhaitais me poser à travers cette intervention, en me concentrant sur cette catégorie très spécifique que constituent les dispositifs technologiques conçus par les artistes.

Pour cela, j’ai choisi de m’attacher à deux périodes historiques distinctes : celle des avant-gardes modernistes (1910-1930), et celle de « l’immédiatement contemporain » (2000-2010) – l’enjeu étant de voir ce qui, d’une période à l’autre, a pu perdurer, s’anamorphoser ou péricliter du point de vue de la relation instaurée par les artistes de la scène entre les « machines » et le champ perceptif du spectateur. Ce qui m’intéresse en effet dans la période des années 1910-1930, ce n’est pas, dans l’absolu, la mise en scène et en jeu des nouvelles technologies de l’époque, ni les discours idéologiques que les artistes leur associent explicitement, mais le fait qu’à ce moment-là, émerge un idéal de représentation fondé sur la maîtrise technique et la manipulation scientifique des perceptions du spectateur. À ce titre, il me paraît possible de dégager, parallèlement au paradigme biologique et médical qui inspire les Naturalistes, un paradigme d’inspiration plutôt mathématique (physique, chimique, économique), qui marque notamment très fortement les discours des artistes futuristes et du Bauhaus.

Dans le deuxième temps de mon intervention, consacré aux dispositifs technologiques contemporains,  j’ai proposé de questionner les deux grands modes de relation au spectateur qui, au cours de ces dix dernières années, ont été privilégiés et revendiqués par les artistes : l’interactivité et l’immersion. Mon hypothèse est que ces deux concepts esthétiques, indissociables de l’entrée dans l’ère numérique, sont finalement moins l’aboutissement de l’idéal mathématique propre aux avant-gardes historiques, que la manifestation symptomatique, la caisse de résonnance et peut-être l’endroit de relais des mots d’ordre qui structurent nos sociétés néolibérales.

 Julie Sermon


[1] Ainsi, dans « Qu’est-ce qu’un dispositif ? Approche de la notion à travers le spectacle de Jean-François Peyret, Tournant autour de Galilée », Julie Valero ouvre son article en ces termes : «  L’utilisation de réseaux techniques souvent complexes est un dénominateur commun à de nombreuses esthétiques scéniques contemporaines. Ainsi la notion de dispositif paraît être un objet d’étude pertinent pour qui voudrait penser ou chercher le contemporain » (in Le contemporain en scène. Volume II (dir. Catherine Naugrette), Paris, L’Harmattan, coll. « Arts & Médias », 2011, p. 149.

[2] Michel Foucault, « Le jeu de Michel Foucault » [1977], in Dits et écrits III, 1976-1979, Gallimard, 1994, p. 299-300.

[3] Anne-Marie Duguet, Déjouer l’image. Créations électroniques et numériques, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, coll. « Critiques d’art », 2002, p. 21.

[4] Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ? [2006], Paris, Editions Payot & Rivages,  coll. Rivages poche / Petite bibliothèque, 2007, p. 30.

[5] Ibid., p. 31.

Les Sondes de la Chartreuse : décloisonner, expérimenter, partager / Franck Bauchard

Actuellement directeur de La Panacée à Montpellier, centre d’art dédié à l’art contemporain, à l’art numérique et aux nouvelles formes d’écriture[1], Franck Bauchard a, dans son parcours au sein de différents établissements culturels, constamment interrogé la définition de l’institution au regard d’une problématique contemporaine : l’avènement du numérique et les transformations qu’il opère au sein de nos sociétés.

Ayant dirigé La Chartreuse de Villeneuve-Lès-Avignon de 2007 à 2011, il a pu y développer un dispositif artistique expérimental, Les Sondes, qui prennent directement acte de notre entrée dans l’ère numérique :

« Une sonde n’est ni un colloque, ni un atelier ou une conférence mais un processus d’expérimentation, impliquant des personnes de pratiques et d’horizons différents. Elles mêlent par exemple des artistes et des scientifiques, des artistes et des techniciens des différents [arts] de la scène, des disciplines artistiques (théâtre et art Internet …), et au sein de la Chartreuse des artistes en résidence et des artistes non-résidents. Son objectif est de rendre possible leur rencontre autour d’une thématique en lien avec leurs pratiques et de pouvoir en observer les résultats grâce à des regards extérieurs (des journalistes, des critiques, des chercheurs[2]…). »

Se définissant comme Centre national des écritures du spectacle, La Chartreuse est un lieu de recherche artistique avant d’être un lieu de spectacle. Mettant en place un « processus d’expérimentation », le dispositif des Sondes accorde une place privilégiée à la question du médium numérique et des possibilités d’écritures nouvelles que celui-ci induit ou propose. Bien plus qu’un outil – ce qui le réduirait à une pure fonction instrumentale et consciente, maîtrisée –, le numérique y est compris comme un médium, capable de transformer et d’inventer de nouvelles relations entre le sujet, son milieu et son rapport aux autres, de nouvelles manières de créer. Cette recherche part du constat que la technologie numérique fait partie de notre quotidien : longtemps abordé du point de vue de l’image, il est pris, dans le cadre des Sondes, comme une écriture à part entière, posant les mêmes questions que l’invention de l’imprimerie à la fin du XVe siècle. Le numérique, dans les rapports nouveaux entre réalité et écriture qu’il instaure, peut entraîner des mutations anthropologiques qu’il s’agit, à travers les Sondes, d’étudier et de caractériser. L’homme contemporain n’est plus seulement un lecteur ni même un spectateur ; il est aussi un gamer, un adepte des réseaux sociaux, un homme en constante immersion dans les média devenus un véritable milieu, un environnement. Sa pratique de fréquentation des œuvres et plus encore du spectacle vivant et du théâtre s’en trouve forcément bouleversée et les expérimentations menées à La Chartreuse questionnent justement cette multi-dimensionnalité des pratiques contemporaines associées à un changement du statut de l’écriture et de ses modalités. Ancien monastère, La Chartreuse est un lieu de mémoire à part entière qui n’a donc eu de cesse de rendre compte de ce que peut vouloir dire la « transmission » à travers d’abord, la conservation des textes imprimés. Les Sondes s’inscrivent dans cette perspective en interrogeant les possibilités d’écriture permises par le médium numérique, d’écriture sur de nouveaux supports, « en dehors du livre » pourrait-on dire. Elles « explorent » les potentialités de l’environnement numérique, ce qui suppose une expérimentation non pas tiède mais totale et non soucieuse d’un aboutissement proprement spectaculaire, du moins dans la forme traditionnelle d’une représentation incluant un rapport entre acteurs et spectateurs. « On ne peut pas expérimenter un peu » souligne Franck Bauchard. L’enjeu d’une telle recherche est en ce sens de pouvoir inventer du théâtre, du spectacle vivant qui refuserait de considérer le livre, ou plutôt l’imprimé, comme élément premier (et supérieur) de création. Cela ne veut pas dire que les artistes participant aux Sondes ont absolument pour objectif de produire de la nouveauté – ce qui ne veut pas dire grand-chose – et de renoncer au texte par exemple. Les Sondes, parce qu’elles explorent aussi le temps, portent un regard sur les formes spectaculaires du passé, comme le montre par exemple la Sonde illusion.com, expérimentation réalisée à partir de l’Illusion comique de Corneille – dont on sait qu’il accordait une attention toute particulière à la publication de son œuvre et donc, à son propre statut d’auteur – et réunissant quatre « auteurs » autour d’une « expérience numérique non programmée[3] » mettant en œuvre un espace d’écriture multi-supports (réseaux sociaux, sites de rencontres, jeux en ligne, mails…). Le dispositif mis en place questionne tout à la fois le statut de l’œuvre et de l’auteur : comment lit-on ce texte ? L’œuvre a-t-elle un caractère fini ? Peut-on parler à juste titre d’auteur(s) à propos de cette démarche collaborative ? Quel rapport à la performance ? En quoi internet peut-il redéfinir la performance ? Et comment joue-t-on ce texte, quel plateau inventer pour le recevoir ?

Si les Sondes n’ont pas pour finalité la constitution d’un spectacle, elles sont toutefois le cadre où s’élaborent des mises en relation inédites qui en font un dispositif entièrement en prise avec la société contemporaine. Face à la tentation trop rapide et facile d’opposer théâtre de recherche et aspirations du public, Franck Bauchard affirme que « le droit à l’expérimentation nous apparaît comme la condition d’existence d’un authentique théâtre populaire », théâtre qui met en relation artistes et scientifiques et invente de nouvelles pratiques spectatoriales, théâtre qui prend acte du monde et de la société d’aujourd’hui et ne vise donc nullement la maîtrise d’une forme spectaculaire aboutie. C’est aussi en ce sens que l’espace de recherche n’est pas à proprement parler un laboratoire artistique : ce dernier inclut le contrôle d’un ensemble de paramètres permettant au chercheur de réaliser une expérience en vue de confirmer ou d’infirmer une hypothèse de départ. Le terme « Sonde », emprunté à Marshall MacLuhan – théoricien de la communication entre autres – rend possible une forme de chaos, inexistante dans le cadre du laboratoire. La Sonde est, comme le dit lui-même Franck Bauchard, une « stratégie de déverrouillage du cliché », un activateur de pensées nouvelles, dont s’emparent tout autant les artistes que les scientifiques, ingénieurs, techniciens présents sur chaque projet. À la différence du laboratoire, chapeauté par un chercheur, la Sonde doit être collective et ne souffre donc pas de hiérarchie entre les différentes fonctions. Là où elle emprunte toutefois à la pensée scientifique, c’est dans son objectif de mettre en relation des ensembles antithétiques dans l’objectif de créer une perturbation féconde, qui remet en cause les acquis de chaque discipline. Un partenariat art/sciences a ainsi été développé pour exploiter les possibilités du robot au théâtre : la Sonde 07#07 (2008), sous-titrée Variations pour 5 acteurs et des machines humanoïdes, a réuni, entre autres, l’École Régionale d’Acteurs de Cannes (ERAC) et le Laboratoire d’Informatique, de Robotique et de Microélectronique de Montpellier (LIRMM). Si le terme robot provient de l’univers théâtral[4], il s’agissait alors d’étudier le comportement de l’acteur avec un robot, les interactions entre le vivant et l’artificiel. L’espace théâtral est en ce sens un espace intermédiaire qui intéresse les chercheurs : à mi-chemin entre le laboratoire scientifique (où le robot est simplement programmé et ne peut pas interagir avec l’humain) et la rue (où la quantité d’informations à traiter est trop importante pour le robot et empêche l’interaction), le théâtre est un environnement complexe mais où, dans le cadre d’une étude des interactions homme/machine, il est possible de mesurer les variables en direct. En ce sens, le théâtre est « réceptacle et producteur de technologies » selon Franck Bauchard : réceptacle parce qu’il est le lieu d’une expérimentation à caractère technologique, producteur parce qu’il conduit les roboticiens, par les problématiques artistiques qui sont au cœur du projet, à fabriquer de nouveaux objets. C’est ainsi que La Chartreuse a demandé à LIRMM un « robot qui ne sert à rien et qui ne ressemble à rien », de manière à mieux interroger la façon dont l’humain perçoit et considère cet « autre » artificiel. L’interrogation que soumet directement le théâtre à la science, c’est celle du type de présence de ce non-humain. Dès ses origines, le théâtre n’a eu de cesse de poser cette question à travers la figure de l’acteur : homme mais aussi marionnette, machine, objet, celui qui agit sur scène est marqué par l’hétérogénéité d’une présence-absence[5], que le robot contemporain ne fait que présenter sous une forme « fantomatique » encore plus aboutie. La présence robotique introduit de l’imprévisibilité et de l’aléatoire dans l’espace scénique qui rejoue, d’une certaine manière, la définition du spectacle « vivant », en direct.

L’enjeu des diverses Sondes est donc de questionner toujours ce que peut le medium théâtral (comme rencontre d’acteurs et de spectateurs au sein d’un espace et d’un temps communs) au regard des autres médias. C’est dans cette perspective par exemple qu’on peut comprendre l’expérimentation menée par la Sonde 03#09, CNN- Chartreuse News Network, dont l’objectif était de confronter les modalités du spectacle vivant au flux continu d’informations produit par les médias (journalistiques)[6]. Comment une proposition théâtrale peut-elle prendre en compte l’actualité ? Le public était alors invité à certains moments du processus à venir observer et participer aux échanges. Le spectateur change alors de statut : puisqu’il n’y a pas de spectacle à proprement parler, sa position est modifiée ; il devient témoin. En tant que dispositif expérimental, la Sonde fait donc voler en éclats la plupart des figures constitutives d’une certaine définition de l’art théâtral : le spectateur, l’acteur, l’œuvre, l’auteur, le texte. Quel est le destinataire de l’expérimentation ? Quelles modalités de jeu et quelle qualité de présence induit-elle ? Quelle écriture invente-t-elle en dehors ou à côté du livre ? Quel est le statut de l’œuvre ? Comment penser une écriture spectaculaire collective ?

Ces questions, explorées notamment par les différentes Sondes, semblent ainsi nécessaires pour inventer un art qui, à côté de celui lié à l’imprimé ou à l’image, est en prise avec le monde contemporain selon des modalités qui lui sont propres. L’Institution, en tant qu’organisme public financé et contrôlé par l’État, ne fait pas que soutenir le spectacle vivant et « l’innovation culturelle » : elle les produit en délimitant les cadres dans lesquels peut se développer la création contemporaine. De tels lieux, comme La Chartreuse ou La Panacée sont bien plus que les témoins d’un processus artistique ; elles en sont, si l’on veut reprendre une expression de Franck Bauchard à propos du dispositif des Sondes, les « réceptacles » et les « producteurs ».

Emilie Charlet


[2] http://www.chartreuse.org/sondes. Consultation en ligne le 9 juin 2013.

[3] Ibidem.

[4] « Robot », terme inventé par le dramaturge Karel Čapek, dans sa pièce R.U.R (Rossum’s Universal Robots) en 1920.

[5] cf. Franck Bauchard, « Le théâtre est appelé à être moins le lieu naturel de la présence de l’acteur que le lieu de questionnement de la présence. Il peut jouer avec divers types et registres de présence, et les mettre en tension. C’est pour cela que nous avons travaillé à la Chartreuse sur le robot. Avec ces machines autonomes, ces formes de présence non-humaine nous retrouvons  des grandes problématiques du théâtre puisqu’il mettait à l’origine en tension des présences divines, héroïques, spectrales et qu’il questionnait leur hétérogénéité. Le théâtre permet de travailler sur ces questions-là : en quoi un robot est-il présent ? Il est présent dans le sens où l’on programme aujourd’hui des robots capables de s’adapter à leur environnement en développant un comportement autonome et aléatoire, qui génère des effets de présence. Le robot est en quelque sorte un fantôme contemporain… Le robot pose aussi la question : pour quel corps écrit-on ?  C’est pourquoi peut-être le terme a été inventé par un auteur dramatique. » In «Le théâtre au prisme des mutations de l’écrit», Agôn [En ligne], Entretiens, mis à jour le : 19/10/2010, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1112.

 

[6] À ce sujet, cf. le compte-rendu d’expérience rédigée par Florence March et disponible sur le site des Sondes de la Chartreuse. http://www.chartreuse.org/sondes

Projet de recherche Izabella Pluta

Dr Izabella Pluta

 

Projet de recherche

Le modèle expérimental dans la recherche artistique au théâtre explorant les nouvelles technologies. Généalogie et nouveaux contextes.

 

 

Réalisé dans le cadre d’une bourse « Chercheur avancé » FERNAND BRAUDEL –IFER / MARIE CURIE Fellowships, ENSATT, Université Lyon 2 Laboratoire Passages XX-XXI

Résumé de la problématique

 

Ce projet s’inscrit dans un nouveau domaine du théâtre nommé recherche artistique, ou encore recherche création, qui fait se rencontrer un acte de création avec une approche scientifique, et qui souhaite ajouter à une œuvre scénique des paramètres scientifiques. Ce projet envisage ainsi l’étude de ce champ d’exploration, plus particulièrement en lien avec les nouvelles technologies audio-visuelles.

Il est vrai que la technologie numérique a déjà trouvé sa place dans la création scénique contemporaine, ce dont témoignent plusieurs travaux européens, canadiens et américains avec les figures emblématiques des metteurs en scène comme Robert Lepage, Elisabeth LeCompte, et Jean-François Peyret, entre autres.

 

Sans titre

Ce projet est réalisé en étroite collaboration avec Madame Mireille Losco-Lena, enseignante-chercheuse à l’Ecole Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre (ENSATT) et professeure rattachée au Laboratoire de recherche Passages XX-XXI de l’Université Lyon 2. Sur le plan pratique, il prévoit une journée d’étude, une publication consacrée à la question du laboratoire technologique dans la création contemporaine, ainsi que des entretiens avec des artistes sur le sujet de l’expérimentation.Notre projet, à son tour, propose une étude qui se focalise non sur l’esthétique du spectacle achevé, engendrée par un dispositif technologique, mais sur la phase préparatoire de celui-ci, voire sur le processus de création. Nous allons donc étudier ses étapes ainsi que les types de collaboration qu’elles engendrent, car l’œuvre se constitue tant sur le plateau que dans des laboratoires scientifiques. Par conséquent, elle convoque différentes approches, langages et modes de fonctionnement. Nous allons aborder ce sujet sur deux niveaux : historique et épistémologique, ce dernier notamment dans le contexte contemporain. Les notions de l’expérimentation et surtout du laboratoire seront constamment interrogées dans ces deux perspectives.

Crédits photographie : Hauke Lanz, « Connexions », Chartreuse, 2011, Avignon, Sonde avec les étudiants de la Manufacture de Lausanne, Phot. Alex   Nolet ©.