La conférence-spectacle : Jeux avec une forme savante / Appel à communication

Le laboratoire Junior ReCréA – Recherche et Création dans les Arts de la Scène, partenaire du séminaire Représenter/Expérimenter, organise une journée d’étude sur les formes de conférence-spectacle le jeudi 23 octobre 2014 à l’École Normale Supérieure de Lyon.

Argumentaire :

La transdisciplinarité à l’œuvre dans les arts de la scène depuis les années 1970 a donné naissance à des formes spectaculaires renouvelées : en nourrissant leur pratique de celles des autres, les artistes du cirque, de la danse et du théâtre ont repoussé les cloisons disciplinaires, explorant ainsi des formes marquées du sceau de l’hybridité. Si les disciplines artistiques se sont ainsi ouvertes les unes aux autres, elles s’hybrident aussi en investissant un mode d’expression a priori non-artistique : le discours scientifique ou universitaire.

Dans Pour une thèse vivante, la performeuse Claudia Triozzi met en œuvre une thèse pratique, interrogeant la relation du dire et du faire, de la théorie et du savoir-faire en confrontant différents types de performance (celle de la danseuse comme du boucher) et en convoquant des types de parole divers (du chercheur universitaire comme de la praticienne de la scène). En faisant une thèse, Claudia Triozzi s’empare d’une pratique et des codes d’un discours proprement universitaire, concevant sa forme spectaculaire comme l’exposition d’une recherche originale.

Avec d’autres enjeux, la forme elle aussi savante de la conférence se trouve mise en scène par de nombreux praticiens, sous la forme de conférence-spectacle, conférence-performance, conférence dansée, conférence gesticulée.

 Cette journée d’étude se propose d’interroger, dans sa diversité et son foisonnement, le développement de cette forme aux contours peu définis, et qui participe, semble-t-il, à l’engouement plus général que l’on constate aujourd’hui pour les discours de connaissance. Les artistes, par la reprise sérieuse ou parodique de la conférence, mettent à distance et interrogent le processus d’élaboration d’un discours de vérité. Le jeu avec la forme, les conditions d’énonciation et l’invention d’une réception particulière seront au cœur de notre questionnement.

*La conférence e(s)t le spectacle : pratiques du discours

 En s’emparant de la conférence et en la détournant par le biais de la pratique scénique, l’artiste interroge la constitution d’une parole, d’une adresse et d’une relation entre celui qui parle et ceux qui écoutent. Déjà les monologues fumistes de la fin du XIXe siècle, ceux écrits par Charles Cros et joués par Coquelin Cadet par exemple, réactivaient la filiation de l’acteur avec l’orateur : ces formes discursives spectaculaires ont-elles pu poser le cadre d’une première réflexion sur la « performance » du discoureur ? Avec quelles influences sur le siècle suivant ?

En posant le discours comme une pratique à part entière, analysée au XXe siècle par Erving Goffmann dans Façons de parler, l’artiste questionne le performatif à l’œuvre dans toute prise de parole et la dichotomie présupposée entre parole et action.

* La conférence et le spectacle : jeux et relations

Si la conférence-spectacle tend à se jouer de la définition courante de la conférence, celle d’un exposé didactique à destination d’un public averti voire spécialisé, elle pourrait aussi revivifier le sens ancien du terme – la conférence comme mise en commun –  en proposant une réflexion sur la possibilité d’une assemblée que la relation spectaculaire semble avoir figée. Quel type d’adresse invente l’artiste dans ces formes hybrides où la leçon côtoie parfois le divertissement ou le détournement, où la transmission d’un savoir se trouve inquiétée ou simplement interrogée ? Peut-on parler d’un jeu – et en quel sens ? – avec la « relation pédagogique » induite par le discourant s’adressant à des auditeurs restant muets ?

*Formes de la conférence-spectacle :

Devant l’étendue de ces formes mêlant pratique du discours et discours sur les pratiques – qu’elles soient spécifiquement artistiques, ou sociales –, une typologie pourrait nous permettre de nous orienter au sein de ce phénomène qui résiste à toute assignation d’ordre générique. Entre les conférences scientifico-poétiques de la compagnie Vertical Détour, L’Art du Rire de Jos Houben ou la pratique de la conférence dans le cadre du projet de recherche artistique, historique et théorique des « Femmeuses », les enjeux varient. En s’hybridant, la conférence obéit à des logiques différentes qui vont de la médiation culturelle (appréhender le travail d’un artiste non plus par la seule confrontation avec l’œuvre, mais par sa parole sur l’œuvre) à l’exigence politique d’ « instruire pour révolter » (Scop Le Pavé – l’ambition des conférences gesticulées) ou de déconstruire le discours pour en révéler l’idéologie (Femmeusesaction #5). Avons-nous affaire à des objets irréductiblement dissemblables ? Le terme imprécis de conférence-spectacle, dont le trait d’union reste à questionner, rend compte d’un flou théorique et conceptuel : est-il acceptable méthodologiquement de tenter une classification de ces formes hybrides ?

*Discours, pratique et légitimité :

La conférence-spectacle, lorsqu’elle est l’œuvre d’un artiste parlant de sa propre pratique, interroge le chemin entre l’objectivité du discours scientifique (horizon de vérité voulu par le chercheur) et l’implication affirmée d’une subjectivité (celle de l’artiste). Dès lors, c’est aussi avec le témoignage (parler depuis son expérience) que flirte la conférence et c’est la question du rapport entre l’art et le savoir qui est alors posée[1].

Lorsqu’elle est le fruit d’un dialogue entre l’artiste et le théoricien – Isabelle Launay et Latifa Laâbissi dans La Part du rite par exemple –, la conférence-spectacle pose la question de la légitimité de celui qui prend la parole et de l’articulation entre théoriciens et artistes : qui est le plus à même de produire un discours de vérité sur la pratique artistique ?

Qu’elle soit l’œuvre d’un artiste, d’un chercheur en art, d’un artiste-chercheur, d’un chercheur en sciences sociales  – pensons à Chocolat, clown nègre, de Gérard Noiriel – cette forme hybride critique, par cette double-lecture de la réalité qu’impliquent le discours et la pratique, la construction de toute forme de légitimation ou de prise de pouvoir. Si nous souhaitions dans un premier temps questionner la forme même de la conférence-spectacle, le contenu de ces formes mixtes ne peut rester en marge de notre réflexion : qu’elle ait pour objet la pratique artistique elle-même ou des pratiques sociales diverses, la conférence-spectacle parle différemment d’un objet pris alors comme objet de recherche à part entière.  Dans quels buts et avec quels résultats ?

Les propositions de communication (format .doc ou .pdf), d’une dizaine de lignes et comprenant un titre, sont à envoyer au plus tard le 25 juillet 2014 à Émilie Charlet, (ENS de Lyon) Milena Mogica-Bossard (Université Lumière Lyon II) et Adeline Thulard (Université Lumière Lyon II / Università degli Studi di Milano), à l’adresse : conference.spectacle@gmail.com

Comité scientifique : Mireille Losco-Lena (Professeur en études théâtrales à l’ENSATT – Lyon), Anne Pellois (Maître de conférences en études théâtrales à l’ENS de Lyon), Jean-Loup Rivière (Professeur en études théâtrales à l’ENS de Lyon).

ENS de Lyon

15 parvis René Descartes

69007 Lyon

métro Ligne B – arrêt Debourg.


[1] Cette spécificité des conférences d’artistes a donné lieu à un colloque, intitulé « Les Conférences d’artistes : entre fiction théorique et geste artistique »,  les 14 et 15 février 2013 à l’Université Rennes 2. http://www.univ-rennes2.fr/system/files/UHB/SERVICE-COMMUNICATION/Coll-ConfArtiste-web.pdf, consultée le 13 avril 2014.

Pour un laboratoire technologique de la création scénique

La prochaine séance du séminaire prendra la forme d’une journée d’étude, organisée par :

Izabella Pluta (Passages XX-XXI, Université Lyon 2, ENSATT, Post-doctorat fonds Fernand Braudel IFER- Marie Curie Fellowships)

et

Mireille Losco-Lena (ENSATT – Passages XX-XXI)

Le programme de la journée est à télécharger ci-dessous :

ProgrammeJournée25-01-14

Arts et Recherche : Quels repères se donner ? / Pierre-Damien Huygue

Pierre-Damien Huygue est un philosophe, professeur en sciences de l’art à l’Université Paris I. Ses travaux se concentrent sur les des rapports entre l’art et l’industrie, ainsi que sur la question de la modernité. En tant que professeur dirigeant des mémoires et des thèses dans le champ des arts plastiques, il a été amené à s’interroger sur la question de la recherche en art[1].

Pour tenter de cerner ce qu’est la recherche en art, ce en quoi elle consiste et dans quelle mesure on peut la nommer scientifique, Pierre-Damien Huygue propose en premier lieu de tenter de définir la recherche et ses modèles.

Il distingue d’abord trois types de recherche : la recherche sur l’art, la recherche avec l’art et la recherche en art. La première est l’apanage de l’université : elle prend l’art pour objet de recherche, mobilisant les méthodes de disciplines reconnues (l’histoire, la sociologie…). La seconde concernerait un type d’écriture ayant comme support l’expérience artistique : les questions sont alors posées à partir de cette expérience. La recherche en art, enfin, aurait pour objet une réalisation artistique, une œuvre capable de mettre en avant une recherche de l’artiste sur son propre média. La question qui se pose alors, à partir de cette dernière acception du terme, est de savoir dans quelle mesure une œuvre est une recherche et, si tel est le cas, les critères qui permettent d’attester de celle-ci.

Un « signifiant baladeur »

Le problème qui se pose serait en premier lieu de parvenir à définir ce qu’est une recherche pour ensuite voir si, dans certains cas, le processus de création d’une œuvre peut répondre aux critères énoncés. Pierre-Damien Huygue caractérise le mot de « recherche » comme un signifiant impératif et « baladeur ». En effet, dans nombre de domaines, il nous est enjoint de « faire de la recherche » et ce non seulement dans le domaine culturel mais également dans d’autres cadres (que l’on pense à la naissance des départements de « recherche et développement » au sein de diverses entreprises). Ce signifiant est « baladeur » car il recouvre des réalités hétérogènes. Il est de plus exhibé tel un gage d’authenticité et de qualité pour obtenir une reconnaissance sans que l’on sache réellement de quoi il s’agit. Au-delà de la simple déclaration, ou même du diplôme, qu’est-ce qui atteste sur le plan intellectuel qu’il y a « recherche » ? Pierre-Damien Huygue propose de recourir à un modèle de recherche qui pourrait nous aider à comprendre et définir le terme.

Un modèle historique : les sciences

Pour tenter de définir la démarche, le modèle d’une recherche, Pierre-Damien Huygue tente de repartir du modèle scientifique. L’ouvrage de Bruno Latour L’Espoir de Pandore[2] relatant une expédition scientifique en Amérique du Sud peut donner un point de départ à la réflexion : les scientifiques sont envoyés dans un endroit de la forêt amazonienne où celle-ci, au lieu de se retirer comme le démontrent justement les recherches scientifiques, avance. La recherche, selon Pierre-Damien Huygue commence alors lorsqu’il y a problème. Un problème se pose par rapport au savoir disponible dans les disciplines concernées, par rapport aux hypothèses qui ont été formulées précédemment. Le problème en question oblige le scientifique à émettre une hypothèse « à contre-sens », du moins par rapport au savoir établi.

Ce premier point de la méthode scientifique se retrouve dans de nombreux cas où les avancées techniques ont poussé le savoir à se réorganiser. De nombreux exemples nous le confirment : l’invention de la machine à vapeur a montré une faille dans la physique de Newton, faille résolue un siècle après par la découverte de la thermodynamique. Il s’agit ici de la thèse de Gaston Bachelard : « c’est en terme d’obstacles qu’il faut poser le problème de la connaissance scientifique » ou encore, « on connaît contre une connaissance antérieure[3] ». La recherche heurte l’admis, le sens commun, elle entraîne bouleversement, polémique et difficultés… Si l’on se sert de la recherche scientifique comme modèle, peut-on alors le transférer au champ de l’art ?

Y-a-t-il des « problèmes » en art ?

Si l’on se réfère à la conception classique de l’art : la question d’un « problème » dans ce domaine est caduque. L’exercice de l’art suppose un exercice qui se répète, l’imitation, qui n’est pas seulement imitation de la nature mais également de la tradition. Dans ce sens, il ne peut y avoir de problème. La recherche en art n’advient, selon Pierre-Damien Huygue, que lorsque l’on sort de « l’exercice de l’art » tel qu’il est défini de Cicéron à Winckelmann, comme imitation de la tradition.

Cette question n’existe pas non plus dans la modernité, du moins si on la considère comme le bouleversement constant des principes de l’art. Dans ce sens, le bouleversement n’est plus un problème mais le système de production même de l’art.

Tentons alors de reposer la question : y-a-t-il des problèmes artistiques ? C’est-à-dire : y-a-t-il des présupposés artistiques (sous entendu : qui pourrait être « renversés » par un problème, par un cas problématique) ?

Pierre-Damien Huygue nous propose alors l’étude de quatre cas :

–          L’expérience de Lessing[4] : étudiant le groupe de Laocoon, Lessing se rend compte que cette sculpture pose problème par rapport aux lois esthétiques précédentes, régies par la formule ut pictura poesis. Il voit dans cette œuvre le signe d’une discordance entre la poésie et la sculpture qui fait éclater le principe précédent. Il met donc à jour un présupposé problématique de l’idée d’art.

–          Dan Graham[5] élabore parallèlement à ces œuvres des textes où il présente en quoi la technicité de référence de celles-ci n’est pas celle du regard classique. Dans Present Continuous Past(s) (1974), le spectateur se situe dans une pièce dans laquelle sont placés des miroirs reflétant son image de différents points de vue. De chaque côté de la pièce se trouve un moniteur : dans le premier, l’image du spectateur démultipliée par les miroirs, dans l’autre l’image du spectateur sept secondes avant le moment « actuel ». Il dévoile par cette œuvre que la vidéo propose une condition du  regard d‘un autre ordre par rapport à l’âge classique.

–          Dans ses documentaires, Masaki Fujihata[6], par un dispositif vidéo à 360° n’exclut pas celui qui filme du champ de vision du spectateur. Décalant ainsi la position du regard habituel dans le documentaire.

–          Enfin, dans le champ du théâtre, l’exemple de Walter Gropius peut également nous montrer comment certaines œuvres sont le résultat d’une recherche et d’une confrontation à un problème par rapport aux savoirs précédents. Dans l’article « La Construction des théâtre[7] », Gropius expose un projet (jamais réalisé) d’un théâtre composé de trois types de scènes différentes, modulables. Il pense les conditions historiques de ces trois scènes (scène à l’italienne, théâtre grec et crique) et propose ce projet car il repère un « problème » dans la configuration du théâtre à l’italienne : selon lui, celui-ci ne serait plus en mesure de mobiliser le public à l’ère du cinéma. Son projet répond donc à l’exigence de suspendre une tradition et de réévaluer les conditions du « faire théâtre ».

Penser la question de la recherche en art, de la valeur de recherche du travail de certains artistes, de leurs expérimentations, nous oblige à repenser ce qu’est la recherche à notre époque où ce terme connaît une expansion spectaculaire (et inquiétante ?). Le modèle scientifique, ses problèmes et ses hypothèses, permet de rendre compte de certains travaux artistiques interrogeant les modalités de leur faire, en faisant.

Adeline Thulard


[1] Cette question est notamment liée à « l’entrée du master » dans les Écoles d’Art. La déclaration de Bologne du 19 juin 1999 vise à uniformiser le système d’enseignement universitaire européen : en organisant les études en trois cycles (LMD) dans tous les pays, en mettant en place un système de crédits universitaires visant à favoriser la mobilité des étudiants. Dans ce cadre, les écoles d’art ont également dû « s’aligner » sur les formations des universités. Pour obtenir une reconnaissance dans le domaine de l’enseignement supérieur, les écoles d’art se sont vues dans l’obligation d’introduire une recherche de type universitaire en leur sein et de repenser le rapport entre théorie et pratique. Dans ce cadre, l’introduction des Masters  (rapport du 30 janvier 2009) dans les écoles d’art, principalement sous la forme du rendu d’un mémoire de type universitaire, a suscité de nombreuses critiques : la spécificité de ces formations étant la création de supports artistiques divers, et non l’écrit.

[2] Bruno Latour, L’Espoir de Pandore. Pour une version réaliste de l’activité scientifique, Paris, La Découverte, 2001.

[3] Gaston Bachelard, La Formation de l’esprit scientifique, Paris, Vrin, 2004, p. 15.

[4] Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon (1766).

[5] Artiste et écrivain américain.

[6] Artiste contemporain notamment reconnu pour ses installations vidéos.

[7] Walter Gropius, « La Construction des théâtres » (1934), in Architecture et société, textes rassemblés par Lionel Richard, Paris, Éditions du Linteau, 1995.

Fiction dramatique et “expériences de pensée”, pistes de travail théâtral inspirées de la philosophie morale expérimentale / Enzo Cormann

Enzo Cormann s’est intéressé à la philosophie expérimentale au cours de l’écriture d’une de ses dernières œuvres. L’approfondissement de ce champ de la philosophie analytique lui a fait entrevoir, dans ses démarches empiriques et plus particulièrement les « expériences de pensée », un modèle, ou tout au moins une source d’inspiration pour des « fictions dramatiques », « fictions expérimentales ».

Enzo Cormann précise ici les enjeux de la branche de la philosophie analytique, basée sur la logique et s’inspirant de la recherche scientifique. La philosophie expérimentale ne rejette pas le sens commun, elle tente plutôt d’analyser les processus mentaux qui sous-tendent les jugements philosophiques, devenant selon Florian Corva « une psychologie de l’activité philosophique ». Différents courants se dessinent dans ce domaine : les déontologistes soutiennent que l’homme moral doit suivre des principes généraux sans prendre en compte les conséquences de ceux-ci ; les conséquentialistes, proposent une expérience plus pratique, tentant d’appliquer les critères moraux en fonction du « plus grand bien possible ».

C’est par l’utilisation d’exemples que les philosophes expérimentaux tentent d’analyser les intuitions morales, pour ensuite proposer des raisonnements moraux expliquant ces intuitions. Ces exemples se déclinent sous forme d’expériences de pensée, illustrant des phénomènes contre-intuitifs, c’est-à-dire produisant un résultat différent de celui qu’on attendait. Ruwen Ogien[1] propose de les définir comme des « petites fictions, inventées spécialement pour susciter la perplexité morale », pour mettre les sujets de ces expériences de pensée dans une situation d’instabilité, les obligeant à faire un choix moral difficile. Ces expériences sont représentées de cette manière car elles ne sont pas réalisables dans le réel.

Enzo Cormann pour illustrer son propos, décrit le cas du Tramway qui tue[2] : sur une voie de tramway travaillent cinq traminots, le tramway, dont le conducteur ne contrôle plus les freins, pourrait ne pas les écraser s’il prenait la voie de bifurcation se trouvant juste avant eux mais sur celle-ci, se trouve un traminot. Est-il juste de tuer une personne pour en sauver cinq ? Ce « cas » comprend de nombreuses variations poussant à prendre une décision dans un cadre précis : un témoin assiste à la scène d’un pont au dessus du tram, un gros homme est penché sur la balustrade, le témoin pourrait sauver les cinq traminots en poussant l’homme, arrêtant ainsi le tram. D’autres versions, mettant en cause le rôle de témoin ou d’agent direct montrent que le sujet semble appliquer des principes subconscients, étant rarement capable de justifier ses choix. Ces expériences de pensée, cependant, si elles nous montrent ce que chacun pourrait faire dans de telles situations, ne nous disent rien de ce que l’on devrait faire. En ce sens, elles ne sont pas vouées à trouver une solution mais à continuer à poser des problèmes.

Ces fictions emplies de détails et de variations mettent cependant en scène non pas des personnalités mais des agents, des identités. Elles ne prennent donc pas en compte l’humain et ne pensent pas le vécu dans toute sa complexité : c’est précisément à cet endroit que se joue, pour Enzo Cormann, la différence entre les expériences de pensée proposées par le théâtre – toujours soucieux de « re-singulariser » les situations – et celles proposées par la philosophie morale expérimentale.

Selon E. Cormann, le drame propose une expérience de pensée dans laquelle le spectateur de théâtre est mis en situation de crise, de perplexité, de pensée, lui permettant d’ « imaginer » la scène :

But pardon, and gentles all,

The flat unraised spirits that have dared

On this unworthy scaffold to bring forth

So great an object: can this cockpit hold

The vasty fields of France? or may we cram

Within this wooden O the very casques

That did affright the air at Agincourt?

O, pardon! since a crooked figure may

Attest in little place a million;

And let us, ciphers to this great accompt,

On your imaginary forces work.[3]

Le dramaturge contemporain nous rappelle également que le théâtre est plein de « cas limites », de situations impossibles qui « jouent avec nos intuitions ». La parabole définie par Jean-Pierre Sarrazac rapproche le théâtre d’une forme d’expérimentation philosophique en sollicitant la réflexion et le questionnement, il s’agit de « surprendre le réel »,[4] et par là, de le réinventer. Le spectateur se figure une situation, comme dans l’expérience de pensée, celle-ci le mettant dans une position résolument critique puisque l’obligeant à choisir. Le théâtre peut alors continuer à poser des questions sans réponses, et « préférer la curiosité à la certitude, la méditation interrogative au didactisme, l’examen à la démonstration ». Enzo Cormann, à partir des expériences de pensée au théâtre, propose donc une dramaturgie ouverte à l’optation, à la répétition et à la variation[5], ouvrant à une fiction expérimentale. Lors de la discussion qui a suivi l’intervention d’Enzo Cormann, nous avons ainsi évoqué la pièce Celui qui dit oui, celui qui dit non de Brecht. Celle-ci peut être lue à l’aune de ces réflexions. Dans cette œuvre, la même histoire est racontée avec deux issues différentes. Un jeune garçon dont la mère est malade, dans une ville frappé par l’épidémie, décide d’aller chercher des médicaments avec des adultes. La coutume veut que le plus faible soit laissé sur le chemin. Quand le moment arrive où le jeune garçon ne parvient plus à suivre les adultes, deux issues sont possibles : il peut accepter son sort et rendre pérenniser la coutume ou bien la refuser et par là, la changer (le plus faible ne sera plus abandonné). En n’offrant aucune solution, la pièce reste dans un cadre « d’expérimentation » pourrait-on dire. Ce type de théâtre, jouant sur les variations pourrait explorer le réel connaissable, explorer les possibles du réel.

 

Adeline Thulard


[1] Philosophe français. Directeur de recherches au CNRS. Il a écris de nombreux ouvrages de philosophie morale expérimentale, également de vulgarisation.

[2] Ce cas est notamment repris par Ruwen Ogien dans un de ces ouvrages L’influence de l’odeur des croissants chauds sur la bonté humaine (Paris, Grasset, 2011).

[3] William Shakespeare, Henry V, Act I, prologue, vers 8 à 18.

[4] Jean-Pierre Sarrazac, La Parabole ou l’enfance du théâtre, Belval, Circé, 2002, p. 21.

[5] Enzo Cormann reprend ces différents concepts de Jean-Pierre Sarrazac, Poétique du drame moderne, Paris, Seuil, 2012.