Le théâtre « immersif » : l’expérience du spectateur est-elle une forme d’expérimentation ?

26/02/2014 – Séance n°5 du séminaire Représenter/Expérimenter pour l’année 2013-2014.

Invités :

Céline Le Roux, directrice artistique du Festival « Micro Mondes ».

Dominique Hurtebize, directeur technique de la Maison de la Danse et du Festival « Micro Mondes ».

Anyssa Kapelusz, MCF en études théâtrales à l’Université d’Aix-Marseille, et auteure d’une thèse sur les Usages du dispositif au théâtre : fabrique et expérience d’un art contemporain (2012).

Qu’est-ce que le théâtre immersif ? La réponse de « Micro Mondes »

Marcel Freydefont fait remonter l’apparition du mot « immersif » aux années 901, et le relie à l’utilisation des nouvelles technologies. Mais il existe des dispositifs plus anciens que l’on peut qualifier a posteriori d’immersifs, au sein desquels la place du spectateur est interrogée. De plus, les dispositifs immersifs peuvent être artisanaux, comme dans le spectacle Bucchettino par la Societas Raffaello Sanzio. Dans une grande boîte en bois, les spectateurs sont invités à entrer pour l’histoire du soir et à se glisser dans des lits. Un environnement sonore donne l’impression d’être dans le monde raconté. Pour Céline Le Roux, « le théâtre immersif fonctionne pour les plus jeunes parce qu’il permet de faire l’expérience du spectacle par le sensible, le sensoriel ».

Mais d’autres exemples s’appuient effectivement sur les moyens multimédia. C’est le cas des promenades acousmatiques ou interactives, ou encore du spectacle La Sphère d’or créé par Joris Mathieu. La notion d’immersion en art est finalement transdisciplinaire, d’autant plus que c’est parfois une nécessité pour les dispositifs de faire appel à différents moyens pour créer l’expérience sensorielle qui modifiera le positionnement du spectateur. La deuxième édition de « Micro Mondes », festival biennal des arts immersifs qui a eu lieu à l’automne 2013, réunissait ainsi diverses disciplines artistiques.

Parfois, le théâtre immersif est interactif, mais ce n’est pas un critère déterminant. Il existe divers degrés d’immersion, le long de deux pôles : immersion contemplative ou participative. Pour Céline Le Roux, « la définition de l’immersion est mobile ». Lorsque Céline Le Roux demande aux participants ce que les mots « théâtre immersif » leur évoquent, en termes de spectacles vus et d’expériences de spectateur, Anyssa Kapelusz cite le permier exemple d’immersion qu’elle ait pu trouver, en 1895, dans un spectacle d’André Antoine. Il s’agit là d’une immersion sonore, pour un effet de réel. Les autres réponses, très variées (carrières de lumière des Baux de Provence, Cie Royal de Luxe, Dark/Noir), font aussi référence, comme le fait remarquer Céline Le Roux, à une expérience physique du spectateur et à un changement dans son positionnement. Elle s’appuie sur ces deux critères pour constituer la programmation du festival qu’elle dirige : « Dans Micro Mondes, il n’y a aucun spectacle où le spectateur s’assoit dans un fauteuil. Il est invité dans le décor, dans la scénographie, pour y vivre une expérience souvent sensorielle : par l’ouïe, la vue, le goût, l’odeur, le toucher. C’est le fil rouge de la programmation : initier une nouvelle relation au spectateur, en décalant sa position. » Il s’agit ici de provoquer une expérimentation au sens d’expérience sensible, de moment vécu, mais aussi au sens d’une expérience sur soi-même.

Intervention d’Anyssa Kapelusz : la mutation des pratiques du spectateur. Spectateur expérimentant, spectateur expérimenté?

Les spectacles de la Cie Rimini Protokoll (CallCutta Box, Best Before) représentent une mutation des pratiques du spectateur. Ils le placent à un endroit où il est aussi acteur d’un événement réel, parfois sans qu’il le sache immédiatement. Il est difficile de dire s’il s’agit ou non de théâtre, car la compagnie joue de (ou à) la limite entre réel et fiction. Pourtant, il y a une dramaturgie, et la compagnie revendique justement la théâtralité, mais par ses implications dans la société. Un autre exemple de théâtralité limite entre illusion et réel est fourni par la Cie Crew et le spectacle Terra Nova, basé sur le jeu des perceptions sensorielles et des réactions instinctives qui mettent en défaut notre capacité à séparer réel et illusion. Dans ce dispositif, les spectateurs expérimentent eux-mêmes, harnachés dans des armures de technologies, ou alors regardent l’expérience de l’extérieur. La figure du cobaye apparaît avec l’ambiguïté de cette position du spectateur : est-il en train d’expérimenter, de vivre une expérience, ou d’être lui-même expérimenté, sous les yeux d’autres spectateurs ? Le dispositif lui-même prend une autre réalité dans cette perspective.

Mireille Losco-Lena fait remarquer une inversion dans le rapport au réel. Traditionnellement, le spectateur est le garant d’un réel existant hors du plateau. On va maintenant, au contraire, chercher le contact du réel dans des formes théâtrales. La place du corps, à travers les perceptions, est centrale dans le questionnement sur le théâtre immersif. S’agit-il d’une tendance à la régression (l’immersion fœtale) ? D’une désolidarisation avec un monde qui se virtualise ? Selon Philippe Bloesch, le risque de la perte du sens apparaît. Lorsqu’il n’y a pas de procédés de distanciation, l’absence de distance et donc l’impossibilité de se différencier d’avec ses sensations, provoque la perte de la conscience de soi et du sens : « on est impliqué dans un endroit trop réel ».

L’immersion permise par la technologie fait-elle du spectateur un cobaye ? Inhibe-t-elle l’imagination ? La critique ne concerne pas la technologie en soi, mais le rapport au réel qu’elle sert.

Retrouver du sens : la frontière entre l’artistique et le ludique

Le virtuel n’est pas en soi opposé à l’imaginaire et à la poésie. Mais s’il ne sert pas une avancée poétique, si on ne pense qu’en termes d’avancées technologiques, la dramaturgie en pâtit, entraînant la lassitude du spectateur. Le lien entre l’artiste et le public risque d’être perdu, au profit d’un ludisme entrant en conflit avec la volonté artistique. Dominique Hurtebize définit ainsi la ligne artistique de Micro Mondes : « Dans Micro Mondes on cherche à retrouver du sens. La technologie n’est pas l’intérêt premier. On s’intéresse à la politique culturelle que les propositions des artistes impliquent. Micro Mondes, c’est un peu comme le micro-crédit, les micro-banques : on cherche à retrouver le lien public-artiste. On peut avoir une perte du sens par rapport au spectacle virtuel, technologique. Mais le théâtre immersif ce n’est pas que cela. »

Selon Anyssa Kapelusz, la possibilité de cette ambiguïté entre expérience d’un acte artistique et consommation de la technologie est donnée par une polarisation entre ludique et artistique. Dans un dispositif participatif, la liberté dans les consignes données au spectateur est un appel au ludique, mais il n’y a alors pas de narrativité possible. L’ouverture des consignes entre en corrélation avec une fermeture de la narrativité et de l’esthétique : le ludisme est un pôle opposé à celui de la théâtralité. Pour donner deux exemples de pièces jouant sur cette polarité, Anyssa Kapelusz présente Le Sacre du printemps, de Roger Bernat, et Writing Spaces, œuvre d’Eli Commins et Stéphane Perraud. Cette dernière se construit sur la thématique de l’immigration. Les spectateurs se déplacent sur un plateau-carte en écoutant une histoire dont ils choisissent eux-mêmes les embranchements. « Il y a une véritable corrélation qui permet de sentir ce que cela veut dire d’écrire pour une technologie ». L’écriture pré-existe à la représentation, et la dramatisation est suffisamment forte pour contourner les pièges de la technologie.

Dans Le Sacre du printemps les spectateurs sont aussi les activateurs de la pièce. Petit à petit, ils vont comprendre qu’ils sont en train de recréer la chorégraphie de Pina Bausch, et mener le Sacre à son terme. Mais ils n’ont pas pour autant une place d’artiste : celle-ci appartient à Roger Bernat. Le spectateur est opérateur, il actualise le dispositif. Pour Anyssa Kapelusz, le spectateur peut avoir au début l’illusion d’un jeu. Les consignes vont dans ce sens. « Mais petit à petit, l’artiste resserre le cadre pour nous emmener exactement là où il veut. Le spectateur est alors dramatisé, il est dans l’espace scénique et quitte le jeu. » La pièce passe alors du ludisme à l’artistique. Il reste néanmoins que le spectateur n’est pas vraiment spectateur : de nouveau, il est à la fois expérimentant et expérimenté. « Il devient spectateur dans la mémoire, après. Et c’est en voyant les autres qu’il s’efforce de ne pas être seulement dans le jeu mais de rester spectateur, d’obtenir cette abstraction, cette vision en dehors de soi-même, alors qu’il est contraint par l’action. » Pour être spectateur il faudrait qu’il réussisse à s’abstraire de l’action du moment. La pièce joue sur cette tension.

Compte-rendu rédigé par Milena Mogica-Bossard

1Marcel Freydefont, « Les contours d’un théâtre immersif (1990-2010) », Agôn [En ligne], Déborder les frontières, N°3 : Utopies de la scène, scènes de l’utopie, Dossiers, mis à jour le : 10/01/2011, URL : http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1559.


2 réflexions au sujet de « Le théâtre « immersif » : l’expérience du spectateur est-elle une forme d’expérimentation ? »

  1. A propos de l’emploi du terme immersif

    Il est nécessaire de distinguer l’apparition et l’emploi du terme « immersif » des dispositifs « sphériques » (pour reprendre la terminologie de Gropius reprise par Etienne Souriau). Bien évidemment, il y a un lien entre ces deux manifestations historiques, comme il y a eu dans le passé des dispositifs que l’on peut dénommer a postériori « immersifs » : en un sens, le théâtre élisabéthain l’est. Historiquement, il est possible de réduire le champ typologique des rapports entre une scène et une salle à deux paradigmes spatiaux : la scène fermée et le lieu divisé d’un côté et de l’autre la scène ouverte et le lieu unifié, le cube et la sphère (Souriau). Ces paradigmes ont nourri une grande variété typologique (environ une trentaine de types de lieux).

    Seulement, il ne faut pas confondre l’analyse historique et l’analyse esthétique. Des typologies semblables ne sont pas forcément identiques esthétiquement.

    La notion d’immersion et de théâtre immersif m’apparaît récente (datable des années 1990), relative fortement – mais pas uniquement – au développement des technologies numériques et notamment au principe des CAVE; elle repose surtout sur une tentative et une tentation de l’effacement de la ligne de partage des eaux (Svoboda) entre la scène et la salle, c’est-à-dire entre le statut et l’état de spectateur et celui d’acteur, mettant en cause la notion de représentation, mise en cause à laquelle il est nécessaire d’être très attentif dans ce qu’elle engage: principalement la question de la distance et de l’articulation dans la construction d’un rapport au monde et à la vie.

    Dès lors la récurrence de cette notion d’immersion doit être corrélée à la montée de la sensation et des sensorialités, elles-mêmes à corréler avec l’hypertrophie actuelle du présent et de la pure présence.

    L’approche et l’analyse de la réduction ludique et l’exacerbation des sensorialités avec l’affirmation d’une expérience à vivre gagnent à être abordée esthétiquement dans ce qu’elles définissent de particulier historiquement. 1990 est une date symbolique avec la chute du mur de Berlin, la dissolution des frontières, la fin supposée de l’histoire, le discrédit des idéologies, conduisant à ce que je dénomme le paradigme du brouillard. Le brouillage des frontières induit le brouillard des conceptions et des visions : en un sens les années 1990-2015 sont de nouvelles années folles avides de « movida ».

    La nouvelle tentation de la sphère que cristallise cette émergence d’un théâtre immersif témoigne de cette phase de notre histoire.

    Marcel FREYDEFONT

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