Arts et Recherche : Quels repères se donner ? / Pierre-Damien Huygue

Pierre-Damien Huygue est un philosophe, professeur en sciences de l’art à l’Université Paris I. Ses travaux se concentrent sur les des rapports entre l’art et l’industrie, ainsi que sur la question de la modernité. En tant que professeur dirigeant des mémoires et des thèses dans le champ des arts plastiques, il a été amené à s’interroger sur la question de la recherche en art[1].

Pour tenter de cerner ce qu’est la recherche en art, ce en quoi elle consiste et dans quelle mesure on peut la nommer scientifique, Pierre-Damien Huygue propose en premier lieu de tenter de définir la recherche et ses modèles.

Il distingue d’abord trois types de recherche : la recherche sur l’art, la recherche avec l’art et la recherche en art. La première est l’apanage de l’université : elle prend l’art pour objet de recherche, mobilisant les méthodes de disciplines reconnues (l’histoire, la sociologie…). La seconde concernerait un type d’écriture ayant comme support l’expérience artistique : les questions sont alors posées à partir de cette expérience. La recherche en art, enfin, aurait pour objet une réalisation artistique, une œuvre capable de mettre en avant une recherche de l’artiste sur son propre média. La question qui se pose alors, à partir de cette dernière acception du terme, est de savoir dans quelle mesure une œuvre est une recherche et, si tel est le cas, les critères qui permettent d’attester de celle-ci.

Un « signifiant baladeur »

Le problème qui se pose serait en premier lieu de parvenir à définir ce qu’est une recherche pour ensuite voir si, dans certains cas, le processus de création d’une œuvre peut répondre aux critères énoncés. Pierre-Damien Huygue caractérise le mot de « recherche » comme un signifiant impératif et « baladeur ». En effet, dans nombre de domaines, il nous est enjoint de « faire de la recherche » et ce non seulement dans le domaine culturel mais également dans d’autres cadres (que l’on pense à la naissance des départements de « recherche et développement » au sein de diverses entreprises). Ce signifiant est « baladeur » car il recouvre des réalités hétérogènes. Il est de plus exhibé tel un gage d’authenticité et de qualité pour obtenir une reconnaissance sans que l’on sache réellement de quoi il s’agit. Au-delà de la simple déclaration, ou même du diplôme, qu’est-ce qui atteste sur le plan intellectuel qu’il y a « recherche » ? Pierre-Damien Huygue propose de recourir à un modèle de recherche qui pourrait nous aider à comprendre et définir le terme.

Un modèle historique : les sciences

Pour tenter de définir la démarche, le modèle d’une recherche, Pierre-Damien Huygue tente de repartir du modèle scientifique. L’ouvrage de Bruno Latour L’Espoir de Pandore[2] relatant une expédition scientifique en Amérique du Sud peut donner un point de départ à la réflexion : les scientifiques sont envoyés dans un endroit de la forêt amazonienne où celle-ci, au lieu de se retirer comme le démontrent justement les recherches scientifiques, avance. La recherche, selon Pierre-Damien Huygue commence alors lorsqu’il y a problème. Un problème se pose par rapport au savoir disponible dans les disciplines concernées, par rapport aux hypothèses qui ont été formulées précédemment. Le problème en question oblige le scientifique à émettre une hypothèse « à contre-sens », du moins par rapport au savoir établi.

Ce premier point de la méthode scientifique se retrouve dans de nombreux cas où les avancées techniques ont poussé le savoir à se réorganiser. De nombreux exemples nous le confirment : l’invention de la machine à vapeur a montré une faille dans la physique de Newton, faille résolue un siècle après par la découverte de la thermodynamique. Il s’agit ici de la thèse de Gaston Bachelard : « c’est en terme d’obstacles qu’il faut poser le problème de la connaissance scientifique » ou encore, « on connaît contre une connaissance antérieure[3] ». La recherche heurte l’admis, le sens commun, elle entraîne bouleversement, polémique et difficultés… Si l’on se sert de la recherche scientifique comme modèle, peut-on alors le transférer au champ de l’art ?

Y-a-t-il des « problèmes » en art ?

Si l’on se réfère à la conception classique de l’art : la question d’un « problème » dans ce domaine est caduque. L’exercice de l’art suppose un exercice qui se répète, l’imitation, qui n’est pas seulement imitation de la nature mais également de la tradition. Dans ce sens, il ne peut y avoir de problème. La recherche en art n’advient, selon Pierre-Damien Huygue, que lorsque l’on sort de « l’exercice de l’art » tel qu’il est défini de Cicéron à Winckelmann, comme imitation de la tradition.

Cette question n’existe pas non plus dans la modernité, du moins si on la considère comme le bouleversement constant des principes de l’art. Dans ce sens, le bouleversement n’est plus un problème mais le système de production même de l’art.

Tentons alors de reposer la question : y-a-t-il des problèmes artistiques ? C’est-à-dire : y-a-t-il des présupposés artistiques (sous entendu : qui pourrait être « renversés » par un problème, par un cas problématique) ?

Pierre-Damien Huygue nous propose alors l’étude de quatre cas :

–          L’expérience de Lessing[4] : étudiant le groupe de Laocoon, Lessing se rend compte que cette sculpture pose problème par rapport aux lois esthétiques précédentes, régies par la formule ut pictura poesis. Il voit dans cette œuvre le signe d’une discordance entre la poésie et la sculpture qui fait éclater le principe précédent. Il met donc à jour un présupposé problématique de l’idée d’art.

–          Dan Graham[5] élabore parallèlement à ces œuvres des textes où il présente en quoi la technicité de référence de celles-ci n’est pas celle du regard classique. Dans Present Continuous Past(s) (1974), le spectateur se situe dans une pièce dans laquelle sont placés des miroirs reflétant son image de différents points de vue. De chaque côté de la pièce se trouve un moniteur : dans le premier, l’image du spectateur démultipliée par les miroirs, dans l’autre l’image du spectateur sept secondes avant le moment « actuel ». Il dévoile par cette œuvre que la vidéo propose une condition du  regard d‘un autre ordre par rapport à l’âge classique.

–          Dans ses documentaires, Masaki Fujihata[6], par un dispositif vidéo à 360° n’exclut pas celui qui filme du champ de vision du spectateur. Décalant ainsi la position du regard habituel dans le documentaire.

–          Enfin, dans le champ du théâtre, l’exemple de Walter Gropius peut également nous montrer comment certaines œuvres sont le résultat d’une recherche et d’une confrontation à un problème par rapport aux savoirs précédents. Dans l’article « La Construction des théâtre[7] », Gropius expose un projet (jamais réalisé) d’un théâtre composé de trois types de scènes différentes, modulables. Il pense les conditions historiques de ces trois scènes (scène à l’italienne, théâtre grec et crique) et propose ce projet car il repère un « problème » dans la configuration du théâtre à l’italienne : selon lui, celui-ci ne serait plus en mesure de mobiliser le public à l’ère du cinéma. Son projet répond donc à l’exigence de suspendre une tradition et de réévaluer les conditions du « faire théâtre ».

Penser la question de la recherche en art, de la valeur de recherche du travail de certains artistes, de leurs expérimentations, nous oblige à repenser ce qu’est la recherche à notre époque où ce terme connaît une expansion spectaculaire (et inquiétante ?). Le modèle scientifique, ses problèmes et ses hypothèses, permet de rendre compte de certains travaux artistiques interrogeant les modalités de leur faire, en faisant.

Adeline Thulard


[1] Cette question est notamment liée à « l’entrée du master » dans les Écoles d’Art. La déclaration de Bologne du 19 juin 1999 vise à uniformiser le système d’enseignement universitaire européen : en organisant les études en trois cycles (LMD) dans tous les pays, en mettant en place un système de crédits universitaires visant à favoriser la mobilité des étudiants. Dans ce cadre, les écoles d’art ont également dû « s’aligner » sur les formations des universités. Pour obtenir une reconnaissance dans le domaine de l’enseignement supérieur, les écoles d’art se sont vues dans l’obligation d’introduire une recherche de type universitaire en leur sein et de repenser le rapport entre théorie et pratique. Dans ce cadre, l’introduction des Masters  (rapport du 30 janvier 2009) dans les écoles d’art, principalement sous la forme du rendu d’un mémoire de type universitaire, a suscité de nombreuses critiques : la spécificité de ces formations étant la création de supports artistiques divers, et non l’écrit.

[2] Bruno Latour, L’Espoir de Pandore. Pour une version réaliste de l’activité scientifique, Paris, La Découverte, 2001.

[3] Gaston Bachelard, La Formation de l’esprit scientifique, Paris, Vrin, 2004, p. 15.

[4] Gotthold Ephraim Lessing, Laocoon (1766).

[5] Artiste et écrivain américain.

[6] Artiste contemporain notamment reconnu pour ses installations vidéos.

[7] Walter Gropius, « La Construction des théâtres » (1934), in Architecture et société, textes rassemblés par Lionel Richard, Paris, Éditions du Linteau, 1995.


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