Le modèle expérimental chez Feydeau / Violaine Heyraud

Ancienne élève de l’École normale supérieure de la rue d’Ulm, agrégée de lettres et docteur en études théâtrales, Violaine Heyraud est maître de conférences en littérature française à l’université Sorbonne Nouvelle – Paris 3 et membre du Centre de recherche sur les poétiques du XIXe siècle. Elle poursuit ses travaux sur la poétique et l’esthétique de la comédie.

Elle a publié Feydeau, la machine à vertiges aux éditions Classiques Garnier en 2012.

Hypothèse

Violaine Heyraud dans cette communication propose une comparaison entre la méthode vaudevillesque et la méthode expérimentale, ce qui lui permet ensuite de dépasser la métaphore de l’expérimentation pour parler de la théâtralité propre à Feydeau, débauche d’énergie et expérimentation dramaturgique plus qu’anthropologique.

La dynamique, science d’époque

Feydeau écrit peu sur ses pièces mais on sait qu’il les conçoit comme dynamiques. Il les compare aux échecs. Les personnages ont des évolutions simultanées et successives, qu’il met en rapport avec les mathématiques et la dynamique, sciences physiques qui désincarnent les personnages. C’est une analogie d’époque : Sarcey écrivant sur Scribe parle de « billard » pour parler de la concaténation des événements. Selon Sarcey,

[l]’écrivain choisit un événement de la vie ordinaire qui lui semble curieux. Le fait une fois mis en branle va se heurter à des obstacles, disposés avec art, contre lesquels il rejaillit, jusqu’à ce qu’enfin il s’arrête, à la suite d’un certain nombre de carambolages ou coups de théâtre, sa force d’action étant épuisée. C’est un joueur de billard, qui amuse d’autant mieux la galerie, que ses carambolages sont plus nombreux, plus imprévus et plus brillants.[1]

Ce qui est nouveau chez Feydeau, par rapport aux autres vaudevillistes, c’est l’énergie décuplée sur le plateau où la vitesse est primordiale, dans un système qui déclenche un échauffement du personnage, du comédien et du public, et qui provoque le rire. Le rire est forcé par la mécanique dramaturgique, à propos de choses qui ne sont pas drôles en elles-mêmes. La vitesse autorise le rire, un rire pulsionnel.

La caractérisation des personnages

La mécanisation remet en question l’humanité du personnage. Mais ils sont pourtant bien dessinés, en comparaison avec les autres vaudevilles de l’époque. Feydeau écrit en 1908 (donc a posteriori) dans un entretien pour Le Matin :

Je remarquai que les vaudevilles étaient invariablement brodés sur des trames désuètes, avec des personnages conventionnels, ridicules et faux, des fantoches. Or je pensais que chacun de nous, dans la vie, passe par des situations vaudevillesques, sans toutefois qu’à ces jeux nous perdions notre personnalité intéressante. En fallait-il davantage ? Je me mis aussitôt à chercher mes personnages dans la réalité, bien vivants, et leur conservant leur caractère propre, je m’efforçai, après une exposition de comédie, de les jeter dans des situations burlesques.[2]

Les situations du vaudeville nous concernent, nous pouvons en observer ou nous en sentir partie prenante dans la vie. Feydeau cherche donc à jeter des personnages plus caractérisés dans des situations burlesques.

L’expérimentation de Claude Bernard

Il est possible d’établir une comparaison avec Claude Bernard : dans l’expérimentation, le hasard nous fait observer une situation intéressante, suite à quoi est mise en place une hypothèse vérifiable expérimentalement, puis une expérience constituée d’observations provoquées dans un but précis. On en arrive alors à la loi des phénomènes.

On ne sait pas si Feydeau a eu connaissance de l’ouvrage de Claude Bernard, mais il a une bonne connaissance de Flaubert, Balzac, de cette littérature parlant des tempéraments, et de physiologie ; il a donc connaissance, à travers eux, de Claude Bernard. À la même époque s’épanouit le naturalisme de Zola. Zola a lu Introduction à la médecine expérimentale vers 1878 (date de parution : 1865) mais déjà en 1868 dans Thérèse Raquin il étudie les tempéraments, et non plus les caractères : fatalité de leurs chairs, instincts, nerfs. Dans Le Roman expérimental, il critique le vaudeville (admettant pourtant qu’il le fait rire) en opposition avec le théâtre naturaliste. Le vaudeville est dans l’outrance et ne forge pas l’esprit critique par des destins scéniques cruels. Mais Feydeau et Antoine se connaissent, ils entretiennent une correspondance (plus fournie de la part de Feydeau), et Feydeau cherche à atteindre une connaissance sur l’humain, comme Zola cherche les mécanismes mentaux.

Dans l’expérience, on modifie les données pour en observer le résultat. Ici, la modification des données correspond au fait de jeter le personnage dans des situations burlesques, pour tester son automatisation en accélérant ou en faisant durer le temps ; ou encore en concentrant dans un même espace des éléments incompatibles.

Une forme de déterminisme

La question de Feydeau pourrait être : jusqu’où l’être humain garde-t-il sa personnalité intéressante ? La comédie met en oeuvre des personnages simplifiés, des stéréotypes, les grandes constantes que sont l’égoïsme, la lâcheté, etc. Feydeau va mettre l’humanité de ces personnages de comédie à l’épreuve, soumis à des déterminations multiples. Il évoque les tempéraments, notamment hystériques. Le déterminisme de ses personnages est presque psychanalytique : ils sont poussés hors d’eux-mêmes par leurs désirs. C’est une variante du déterminisme physiologique associé au déterminisme du milieu, présents chez Zola. Dans les deux cas il y a des facteurs socio-professionnels très forts : chez Feydeau, les impératifs sociaux, la crainte du scandale. Il construit sa dramaturgie à partir d’une tension entre les désirs, et la puissance de l’intérêt personnel, de la volonté de conserver ses prérogatives. Jusqu’où le personnage peut-il réfréner ses désirs ? À quel point l’homme est-il libre, dans ce croisement de déterminismes ? L’observation du comportement humain a lieu sur une scène devenue champ expérimental dans lequel Feydeau laisse aller les forces en présence. Il utilise le moins possible de complications extérieures par rapport à la situation de départ, contrairement à d’autres vaudevillistes (par exemple Alfred Hennequin).

Quelques limites du genre

Le vaudeville est le genre de l’exagération ; on peut alors se demander où se trouve l’exact et l’objectif dans ce type de pièces, d’autant que le public ne se rend pas forcément compte de la volonté d’expérimentation de l’auteur. De plus, Feydeau est « expérimentateur », c’est lui l’observateur, mais il est aussi celui qui montre, le dramaturge. Finalement, il crée une anthropologie de l’expérimentation en testant surtout une dramaturgie, et non des faits. L’expérimentateur triche, fait semblant que les faits se déroulent d’eux-mêmes. Cela correspond à l’ambition des vaudevillistes, Scribe, Labiche. Zola parle de la « part d’invention » du romancier expérimentateur. La conclusion est biaisée, la fin décidée. Mais Feydeau, désinvolte à ce sujet, parle d’improvisation, dit ne pas faire de canevas préalable. Il reste pourtant soumis à la convention de la fin heureuse. Feydeau est de toute façon plus intéressé par le déroulement de l’expérience que par la conclusion, et ses fins sont expédiées.

Peut-être l’expérimentation a-t-elle lieu plus sur la forme que sur le fond ; et que l’on touche alors aux limites d’un genre donné, exploré dans toutes ses possibilités dramaturgiques.

Caractéristiques des pièces

Corpus :

–            Les Fiancés de Loches, 1988.

–            Le Fil à la patte, 1894.

–            Le Dindon, 1896.

–            Feu la mère de Madame, 1908.

Les points communs de ces pièces sont la déformation comique des conditions spatio-temporelles et l’accélération des interventions dangereuses. Les situations sont passées à la « centrifugeuse vaudevillesque ». La raideur comique du personnage est liée à la volonté de conserver ses acquis, ce qui l’oblige à s’aliéner, se transformer, mentir, fuir. L’expérience physiologique devient alors physique, thermodynamique. Feydeau fait allusion à la machine : à l’engrenage, à l’effet tâche d’huile.

La conservation de l’énergie

Il met en place une débauche d’énergie scénographique, mais a le souci d’éviter les pertes d’énergie/de comique. On retrouve là l’idée de l’époque : limiter les pertes, augmenter la rentabilité de la machine, de la production d’énergie. Feydeau cherche à relancer le mouvement dramatique sans perte d’énergie. Pour la conserver intacte, il utilise la répétition et le mouvement giratoire.

Mais les « machines », ici les comédiens, le public, se fatiguent. Dans le 3ème acte d’Un Fil à la patte, les chassés-croisés dans l’escalier se substituent à l’intrigue. Cet acte a été écrit au cours des répétitions ; la première version, censurée, était différente. Les critiques de l’époque parlent de l’extrême fatigue du spectateur, à la limite de l’épuisement, face à une pièce acrobatique. C’est une expérimentation qui a échappé à Feydeau, contrôlant tout à l’ordinaire. L’interaction du jeu – et non seulement des personnages – a réduit la pièce à l’action. C’est une exception dans son oeuvre, mais qui correspond à l’évolution de Feydeau, qui teste de plus en plus la rapidité, au fil de sa carrière. Il y a là une forme de sincérité des personnages, même s’il y a aussi un refus du psychologique : c’est une vérité du jeu, du langage du corps à travers la pantomime.

Feu la mère de Madame présente une structure circulaire, le début et la fin étant semblables (« Et il dit que j’ai les seins en portemanteau ! »). L’expérience terrible de la mort (annoncée au début de la pièce, par erreur, alors que le message était destiné aux voisins du couple) est esquivée, et n’a servi à rien d’autre qu’à un nouveau départ, une nouvelle annonce de la mort (pour les voisins). Les personnages n’ont pas évolué. La conclusion est donc aussi pessimiste que cette perte d’énergie finale. De manière générale les personnages n’évoluent pas ou très peu. Feydeau creuse leur contradiction, la faille présente dès le départ, par un emballement rythmique après un commencement assez lent. L’expérience, répétée à l’envi, prouve ce que l’on sait déjà : une forme de déterminisme. C’est la critique adressée à Zola. Chez Feydeau le déroulement de la machine est fataliste : on ne peut rien changer à l’homme. C’est une différence considérable par rapport à Claude Bernard, pour qui le fatalisme est anti-scientifique.

Feydeau part de l’invraisemblable pour toucher une vérité, une compréhension de l’humain, mais dénuée de morale. Partant du refus de l’évolution du personnage, il explore les limites de ses moyens textuels, de ses comédiens… Et du public.

Milena Mogica-Bossard

[1]    F. Sarcey, Le Temps, 11 octobre 1875, dans Quarante ans de théâtre, éd. cit., t. IV, p. 149.

[2]    G. Feydeau, «Comment Feydeau devint vaudevilliste», Le Matin, 15 mars 1908.


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